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Luis Eduardo Aute (1943-2020)

Estoy conmocionado, son días de dolor y duelo. Hace como dos horas me enteré del fallecimiento de Luis Eduardo Aute (Manila, 1943-Madrid, 2020). Los últimos sorbos del café que estaba tomando han sido los más amargos que recuerdo. Me cuesta articular frases. En Facebook recurrí a un texto de Luis Lapuente que reflejaba un fragmento de su libro “Conversaciones con Gonzalo García Pelayo. Nostalgia del futuro“, en el que GGP mostraba su admiración y afecto por Aute. Inmediatamente pensé hacer lo mismo aquí en El Mundano. Porque Aute forma parte de mi “Bikinis, Fútbol y Rock & Roll“. Como no podía ser de otra forma, porque es un pionero del rock & roll madrileño. Al igual que otros importantes cantautores que tuvieron sus inicios en el incipiente r&r patrio (Patxi Andión, Manolo Díaz, Raimon, Xabier Ribalta, Serrat, etc.).

Otra de las facetas del mestro Aute es la de artista plástico. Y en esto también estuvo cercano al pop-rock español. Suya es la ilustración de la portada del primer álbum de Barrabás. el exitoso proyecto afrolatino del Fernando Arbex de los 70. En el grupo formaban dos Morales, Ricky y Miguel.

Tenía claro que la canción que iba a elegir para este post era “Slowly” (y mira que es difícil seleccionar una entre tantas grandes canciones). Siempre pensé que tenía el potencial de ser un hit mundial. Mi idea original era que la grabase Julio Iglesias. No prosperó. Aute ya tuvo un éxito internacional con la adaptación inglesa de su “Aleluya Nº. 1” (1967) en la versión que grabó Ed Ames. La original de Aute contó con los arreglos y producción de Juan Carlos Calderón y triunfó en España. También Massiel tuvo éxito con su versión. La de Asner funcionó en EEUU, Canadá y en Australia (en menor medida). El tema era un proto Leonard Cohen en toda regla. Escribo esto y enseguida me viene el recuerdo de su admiración por Cohen y el entusiasmo con el que comentamos su primera actuación en el Teatro Monumental de Madrid (era la gira del “New Skin For The Old Ceremony” y representaba una evolución sonora importante). Me ha llamado la atención que Víctor Lenore  también eligiese “Slowly” en su muro de FB. Aquí me viene de perlas porque refleja perfectamente el ambiente de ese primer Aute rocanrolero.

Vecino del barrio de La Mundana (la Karina ye yé era la otra celebridad de Fuente del Berro) recuerda que el primer, y probablemente único autógrafo que pidió, fue con 12 o 13 años cuando ella y su amiga Ana Davies se lo encontraron a la puerta de El Corte Inglés de Goya. Yo, en cambio, la recuerdo mirándole embobada en el vestíbulo del Teatro Alcalá Palace (no me acuerdo que actuación pudo ser; igual fue Leo Sayer).

Les dejó con pantallazos de “Bikinis, Fútbol y Rock & Roll” referidos al gran Luis Eduardo Aute:

Filipinas copia

Tigres copia

MD 1 copiaMD 2 Sonor copia

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Patxi Andión (1947-2019)

Acabo de enterarme del fallecimiento de Patxi Andión, en accidente de coche camino Soria. Le conocí personalmente cuando coincidimos en Epic, a mi vuelta de Nueva York. Había editado “El balcón abierto“, que sería su ultimo álbum para la compañía. El sencillo elegido fue “Si yo fuera mujer“, una canción adelantada a su época y que hoy (desafortunadamente) sigue vigente. Era una versión de un tema italiano, “Se fossi una donna“, original de Andrea Mingardi (Mingardi también hizo una versión inglesa “If I Were A Woman“). Patxi Andión hizo la adaptación al español e hizo suya la canción. Recuerdo que no tuvo la acogida en las radio formulas que merecía. Era un temazo, tanto la original como la de Patxi Andión. Para la elección de la canción hay que recordar que el director de A&R nacional de Epic era Rafa Alvero y Manolo Díaz el director general de la compañía.

Profesionalmente conocía a Patxi Andión desde los inicios de su carrera, a finales de los 60 (Sonoplay/Movieplay). Aunque mi canción favorita es de 1973, “Una, dos y tres“, donde El Rastro se convertía en una metáfora social. La encontrarán al final de este post.

No voy a extenderme más respecto a su figura. Voy a copiar y pegar del borrador de un libro (inacabado y que permanecerá así). Lo escrito hasta entonces (y sin actualizar) sobre Patxi Andión:

[…] La influencia del rock ‘n’ roll tiene especial relevancia cuando hablamos de nuestros primeros cantautores. Dato tan sorprendente como poco divulgado. Y, una vez más, se demuestra que el rock ‘n’ roll fue un género que atravesó todas las capas sociales y cuyo denominador común era la juventud, la rebelión adolescente o juvenil (si así lo prefieren). Los siguientes nombres, fundamentales en su campo, provienen del rocanrol español y son pioneros de la canción de autor (algunos también lo fueron del rock & roll, por usar la denominación que agrupa al rock ‘n’ roll facturado fuera de Estados Unidos). Son: Luis Eduardo Aute, Manolo Díaz, Francesc Pi de la Serra, Raimon, Patxi Andión, Benito Lertxundi y Joan Manuel Serrat. ¡Casi nada! […]

[…] Patxi Andión y Benito Lertxundi, también dieron sus primeros pasos rocanroleros, antes de tomar otros derroteros. Nos detendremos más adelante en ambos. […]

[…] Antes de la creación en Madrid de Canción del Pueblo en 1967 (y su continuidad en La Tragala de 1969) algunos medios empezaron a denominar Nueva canción castellana a un heterogéneo grupo de artistas y autores como Massiel, Luis Eduardo Aute, Manolo Díaz y Patxi Andión (en 1973 grabó un disco en euskera con poemas de Joxe Maria Iparragirre). Aquello no cuajó, a pesar de los éxitos comerciales por separado de sus hipotéticos miembros, porque no había un cuerpo ideológico que lo sustentase. Es decir, unos planteamientos y objetivos comunes. Massiel, que no era cantautora, era un nexo entre Aute y Díaz, porque cantaba sus canciones. Y no había nada más. Porque los aires de renovación eran comunes entre todos los creadores jóvenes, como lo eran entre su publico. Como el rock & roll, los deseos de cambio abarcaban a todos los jóvenes. […]

[…] Patxi Andión, madrileño de orígenes vascos, sería la vertiente urbana de los anteriormente nombrados. Costumbrista también, pero de las calles de Madrid, de El Rastro, protagonista de su mayor éxito. Militante de la UPA, el brazo cultural del FRAP, tuvo que exiliarse en París. Sus inicios en la música también tuvieron que ver con el rock & roll: cantó en un par de grupos que versionaban los clásicos del género. Sociólogo y periodista actualmente ejerce de profesor en la Politécnica de la Universidad de Castilla La Mancha, tras haber dado sus pasos en el cine y el teatro. Su primer LP (Movieplay, 1969) contó con los arreglos de Carlos Montero y la producción de Carlos Guitart (quien también escribió el texto de contraportada). El porteño Montero (su nombre real era Juan Carlos Zamboni) llegó a España de la mano de Alberto Cortez, de quien era guitarrista (el argentino fue el primero en cantar a Miguel Hernández; Serrat en su disco dedicado al poeta incluyó «Nanas de la cebolla» musicado por Cortez). Guitart, militante del PCE, provenía del mundo del rock: integrante de Los Sonor (por donde también pasaron Luis Eduardo Aute y Manolo Díaz) y de Los Flecos (supergrupo nacido para hacer frente a Los Brincos), estuvo trabajando para Los Bravos antes de incorporarse a la dirección artística de Movieplay (fue uno de los fundadores de Sonoplay, embrión de la futura Movieplay, y posteriormente también de Dial Discos), desde donde impulsó la canción de texto y el folk (con cantautores y grupos). […]

 

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El otro Alberto Cortez, el argentino

El Alberto Cortez autentico era peruano. Se llamaba Darío Alberto Cortez Olaya. El otro Alberto Cortez, el argentino, nació como José Alberto García Gallo. Y es quien murió la semana pasada y suplantó el nombre artístico del peruano. Esta delirante historia la conocía de pequeño: la escuché contada por Los 3 Sudamericanos en una velada en casa de los Di Stéfano. Había ido con mis padres y con los Santamaría y su prole (amigos míos de infancia como los hijos de Don Alfredo y Doña Sara). La contaban divertidos. Ellos estaban en esos momentos (1965) en la cresta de la ola. Una composición de Alberto Cortez, el argentino, les había propulsado a las listas de éxitos: “Me lo dijo Pérez“. Karina y Mochi la habían grabado anteriormente.

Solo he leido a Enric González relatar esta estrambótica historia. Como escribe mejor que yo, y aporta informacion legal adicional, copio y pego los párrafos de su artículo al respecto en El País:

[…] En Bélgica gozaba de cierto renombre el cantante peruano Alberto Cortez (Darío Alberto Cortez Olaya en la partida de nacimiento), y García Gallo adoptó el mismo nombre y la misma identidad. Haciéndose pasar por el peruano y adoptando su mismo repertorio de boleros y cha-cha-chas empezó a actuar en Alemania y Bélgica, donde se casó en 1964 con Renée Govaert, “la que está en todas mis canciones, la musa que me llevó a todo esto”, según explicó el músico años después. Ese mismo año, Alberto Cortez (el peruano) tuvo una oferta para grabar un disco en Madrid, pero quien se presentó en el estudio fue el otro Alberto Cortez, el argentino. Así lanzó su primer éxito, Sucu-sucu.

El Alberto Cortez peruano demandó en Amberes al Alberto Cortez argentino y logró que los tribunales belgas le cedieran la exclusiva del nombre artístico por 20 años. En 1966, el Alberto Cortez argentino, ya famoso, fue detenido en Barcelona por usar ilegalmente el nombre, pero la discográfica Hispavox pagó su fianza y el asunto quedó empantanado en los tribunales españoles. El Alberto Cortez peruano, que en adelante se hizo llamar El original, acabó desistiendo tras un áspero enfrentamiento con el argentino a través de la prensa. Los detalles de la historia se conocen por la autobiografía del peruano, Yo sí soy Alberto Cortez. El otro Alberto Cortez, el que logró mucha más fama y acaba de fallecer ahora, prefería no hablar del tema. […]

¿De Argentina a Bélgica? ¿Cómo y por qué? Alberto Cortez, que aún no había suplantado el nombre artístico del cantante original peruano, se había embarcado en una gira, bajo el liderazgo de Hugo Díaz, donde figuraban su esposa Victoria, varios bailarines, Waldo de los Ríos y Carlos Montero.

Hugo Díaz-Changos

En esta foto de Hugo Díaz y Los Changos (extraída de Cantemos con todos) vemos de pie, de izquierda a derecha a Carlos Montero y Hugo Díaz. Sentados, de izquierda a derecha: Alberto Cortez, Victoria Díaz y el bailarín Ferreira.

La presencia de Waldo de los Ríos primero en Bélgica y después en Madrid (en Hispavox) ata varios cabos sueltos de esta historia y le sitúa como complice necesario del enredo. Comprenderán que considere a todo este episodio como una argentinada de tomo y lomo.

La fama y reputación del argentino se cimentó en nuestro país como cantautor. Pero sus primeros hits no fueron de su autoría: “Mr. Sucu sucu“, era la versión de un éxito boliviano, y “Las palmeras“. Su primera composición de relieve fue “Me lo dijo Pérez” compuesta para competir en el Festival de Palma de Mallorca. Karina y Mochi defendieron la canción en el Festival.

Las dos mayores aportaciones de Alberto Cortez, el argentino, a la Música Popular Española (MPE) fueron principalmente dos:

  1. Fue el primero en poner música a los versos de Miguel Hernández. También hizo lo mismo con Antonio Machado. El gran Serrat reconoció esta labor en sus dos álbumes dedicados a ambos poetas, donde grabó varias adaptaciones de Cortez.
  2. Lo que nadie ha mencionado en las notas de despedida ha sido este segundo aspecto: se trajo a Madrid desde Bélgica a un gigante: el bonaerense Carlos Montero.

Carlos Montero dejó huella en nuestro país como músico, arreglista y renovó con sus discos propios nuestro gusto por el tango. Fueron 7 discos dedicados al tango. Alternaba composiciones propias con las de Homero Expósito, Eladia Blázquez o Héctor Negro.

Montero, tristemente desaparecido en 2016, trabajó para Luis Eduardo Aute, Patxi Andión, Nuestro Pequeño Mundo, Mari Trini, Carlos Cano, Mestisay, Los Sabandeños

Tan solo por estas dos aportaciones de Alberto Cortez debemos estarle eternamente agradecidos.

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Un siglo de canciones 135: “El Maestro” (por Gustavo Sierra)

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Ésta es una canción que entronca perfectamente con la que nos presentaba la semana pasada Rodri (“El Profesor”, de Aguaviva); se trata de “El Maestro” de Patxi Andión.

El Maestro” fue incluido en su disco de 1973 A Donde El Agua (Philips, 1973), arreglada e instrumentada por Rafael Ferro. Se trata de uno de los discos imprescindibles de este cantautor, que, aunque con cierto tono intimista, habla de cosas colectivas. Dentro del disco, repleto de reflexiones y angustias existenciales, amores malditos interclasistas, cartas de amor de un preso, etc., “El Maestro”, firmada por Patxi el 20 de febrero de 1973, entre Alicante y Cullera, es una canción protesta, pero en el buen y orgulloso sentido de la palabra, pues constituye una protesta contra una situación que todavía se cometía entonces.

Por eso decimos que “El Profesor” y “El Maestro” son canciones casi hermanas; las únicas diferencias, podríamos decir, es que “el profesor” es un docente universitario, y “el maestro” uno de primaria (o al menos en esos años), o que, por esas razones, “el profesor” se ubica en un ambiente urbano y “el maestro” en uno rural… con lo cual, lo llevaba mucho peor, pues aunque ambos tuvieran que vérsela con, a pesar de que tuvieran distinto nombre, los caciques locales, “el maestro” encuentra la más absoluta cerrazón entre los caciques rurales y ningún apoyo entre las gentes, mayoritariamente iletradas, del pueblo. Pero ambos eran hijos de la Institución Libre de Enseñanza, aquel proyecto que, partiendo de las ideas regeneracionistas del filósofo Joaquín Costa, fue llevado a cabo por el socialista Giner de los Ríos, el propio Costa, y otros, para regenerar la educación española a todos los niveles a finales del siglo XIX: la tarea de conseguir que una España, en cuya enseñanza había demasiado peso de las instituciones eclesiásticas y que no apostaba casi nada por la investigación en todos los campos. Grandes científicos, pensadores, escritores, etc., apoyaron o salieron adelante con la ayuda y gracias a esta institución, que llevaría adelante importantes proyectos de educación de un pueblo altamente analfabeto durante los años de la dictadura de Miguel Primo de Rivera y con la Segunda República. Por ejemplo, bajo sus preceptos se crearon las Misiones Pedagógicas o el Teatro universitario La Barraca, dirigido por Federico García Lorca. Pero todo eso nos lo contará Rodri, así que no quiero pisarle la entrada.

Sólo decir esto: llega la guerra civil y la victoria de los que se llamaban a sí mismos “nacionales” (un eufemismo), y llevan a cabo una depuración de la intelectualidad y del profesorado por diversos medios que, creo, no hará falta enumerar aquí: uno de los más “inofensivos” fue la inhabilitación, quizás después de un tiempo en la cárcel e incluso con una o más penas de muerte que, al final, fueron imputadas. Muchos de aquellos docentes, algunos de ellos universitarios –siendo reemplazados por otros más “fieles”-, se vieron obligados a emprender una vida de maestros de primaria itinerantes. Ésta podría ser la historia de “El Maestro” de Patxi Andión. Veámoslo:

Con el alma en una nube/ y el cuerpo como un lamento/ viene el problema del pueblo/ viene el maestro.

No era ciertamente un empleo demasiado bien pagado éste del maestro casi itinerante, que aún guardaban el entusiasmo por enseñar a pensar a los niños de la guerra y la posguerra y a penas tenían para su propio sustento. Y ésta es la razón por la que es el problema del pueblo; es el problema, quizás en dos sentidos: el primero, la cuestión de localidades muy aisladas, sin ningún tipo de acceso a escuelas (quizás la más cercana se encontrara en la capital de provincia), con lo cual se precisaba siempre de algún docente que supiera de todo; pero también como se va a revelar a lo largo de la canción: el problema que conlleva el maestro es que no va a enseñar las grandes virtudes que el régimen propugnaba, sino el pensamiento crítico, humanista y socialista (en el sentido de considerar a todos los seres humanos iguales). Por eso, lo que sigue, parece una ficha policial acerca de este maestro:

El cura cree que es ateo/ y el alcalde comunista/ y el cabo jefe de puesto/ piensa que es un anarquista.

Un maestro así pronto se las tendrá que ver con las “fuerzas vivas” que todo pueblo tenía tras la guerra: el cura, fundamento (y fundamental) y autoridad de la cuestión religiosa en el pueblo; el alcalde, quizás miembro de aquel partido que había puesto a la entrada de los pueblecitos su símbolo, quizás el propietario de la práctica totalidad de las tierras circundantes al pueblo, o quizás ambas cosas, que representaba al poder civil; y el cabo de la guardia civil, representante del poder militar y responsable de la seguridad y, sobre todo, del orden en su localidad. Un sistema trinitario del poder que se juntaba en uno en la más alta esfera. Y están preocupados, porque el maestro no enseña lo que ellos quieren, aunque ellos tampoco cumplen su palabra:

Le deben treinta y seis meses/ del cacareado aumento/ y él piensa que no es tan malo/ enseñar toreando un sueldo.

Como hemos dicho, era un maestro de la vieja escuela, de aquellos que se tomaban su profesión casi devocionalmente. Sólo vive por y para la enseñanza, en el anhelo de estar formando grandes ciudadanos, y por eso no le interesan otras cosas, que le llevan a la marginación casi total en este pueblo:

En el casino del pueblo/ nunca le dieron asiento/ por no andar politiqueando/ ni ser portavoz de cuentos.

El casino del pueblo: aquel lugar de ocio y recreo para las clases medias, mentideros en donde se difundían los últimos rumores gubernamentales o se cotilleaba maliciosamente. Para el maestro, sitios éstos donde se pierde el tiempo y se adormece la conciencia y la capacidad crítica. Sin embargo, aquí parece haber obrado la censura o la autocensura, que para el caso es lo mismo: como veremos en el vídeo de abajo, en esta y en otras dos estrofas, Patxi cambia la letra a la que probablemente iba a ser la original; en esta ocasión, la última estrofa debería decir “con los del ayuntamiento”.

Pero no sólo con las clases “altas” del pueblo tiene sus problemas: también con la gente de más bajo nivel económico…

Las buenas gente del pueblo/ han escrito al “ministerio”/ y dicen que no está claro/ cómo piensa este maestro.

O quizás no, y por “buenas gentes” entendemos a aquellos cuya conducta, por ser quienes son, se considera intachable. Patxi llega aquí al momento irónico, tras mostrarnos al buen maestro. Esas “buenas gentes”, quizás un compendio de terratenientes y de bajos campesinos, andan algo preocupados, sobre todo después de oír lo que el cura, el alcalde y el cabo piensan de él, y deciden escribir al “menistrerio” de educación para presentarles sus dudas acerca de la idoneidad de este profesor para sus chicos. Por ejemplo:

Dicen que lee con los niños/ lo que escribió un tal Machado/ que anduvo por estos pagos/ antes de ser exilado.

No es un capricho, más o menos simbólico, el de nombrar a Antonio Machado, pues era uno de los nombres prohibidos para el régimen todavía en los años 70. Durante los años 50 hubo intentos, como el de Dioniso Ridruejo, de apropiarse, aunque fuera parcialmente, de Machado (aunque podríamos tener buena fe y pensar que lo que pretendía este poeta era librarle de una censura y un silencio injusto); pero la figura del anciano poeta pesaba demasiado desde su sepulcro en Colliure, y había la casi total imposibilidad de hacer nada en su nombre. En 1959 se celebró en Colliure un encuentro-homenaje de escritores, “fieles” y disidentes, al gran poeta, encuentro-homenaje que no trascendió en absoluto a la prensa española deliberadamente. Sí trascendió el homenaje que gentes de distinta condición quiso ofrendar a Machado en la localidad de Baeza, pueblo en donde había enseñado, en febrero de 1966, y que acabó con prohibición, carreras, golpes, detenciones,… Días después, al haber trascendido esto internacionalmente, el régimen quizás quiso lavarse la fachada de cara al exterior y demostrar que respetaba a todos los poetas españoles, y celebró una ceremonia de lo más estrambótico, entre cuyos actos se incluía una misa (¡cómo no!), y encima estaría amenizada por la conducción del acto de don Blas Piñar. (Antonio Gómez, en su libro sobre el CAUM, narra excepcionalmente todos estos hechos). Volviendo a la canción, Patxi se muestra de nuevo irónico al interpretar lo que piensan “las buenas gentes del pueblo”, al hablar de un tal Machado, un “don nadie” que fue exilado, luego debía ser peligroso… Un poeta admirado, respetado y estudiado en el extranjero, pero innombrable en el país que no ama a sus poetas ¡Qué falta que hace el maestro!

Les habla de lo innombrable/ y de otras cosa peores/ les lee libros de versos/ y no les pone orejones.

¿Y qué es “lo innombrable? ¡Pues TODO! La ciencia, el amor, la lengua, la literatura, la ética, la filosofía, e incluso la religión –si se salía de los preceptos-. Vete tú a saber si estos maestros, que llegaban y decían que todos eran iguales, sin distinción de credos, razas, ideologías y géneros, no fueron los precursores de lo que podría haber sido Educación para la Ciudadanía. Llamadme tremendista, pero lo mismo ahí tenemos el quid de la cuestión. Pero en realidad, aquí vuelve a operar la censura: en esta actuación que hemos ajuntado cambia el artículo del nombre y con ello el sentido: “la innombrable” era la guerra civil, lo cual enlaza con la siguiente estrofa; lo que quería el régimen, básicamente, es que sobre este hecho imperara el olvido, el “aquí no pasó nada” y, sobre todo, que nadie la contara como no se debe de contar, que nadie cuestionase, por ejemplo, como dijo el ministro Fraga, que esa guerra ya se la encontraron hecha.

Lo de los orejones no era menos indignante, porque éste era un maestro tan raro que, encima, no aplicaba a los niños castigos humillantes y degradantes, como era lo de poner “orejas de burro” a un niño que no se sabía la lección. Y encima les lee poesía, que no sirve para nada.

Al explicar cualquier guerra/ siempre se muestra remiso/ por explicar claramente/ quién venció y fue vencido.

No hace falta, a estas alturas, decir que el maestro era un viejo republicano. Patxi habla de “cualquier guerra”: fueron  cosas de la censura, pues obviamente se refiere a la guerra civil, y de hecho en la actuación lo que dice es “nuestra guerra”. La problemática de esta estrofa no es que el maestro fuera o no republicano, sino que no está explicando la historia como debe, como venían en aquellos libros de texto que explicaban la historia de España de la manera más parcial y grandilocuente posible. Lo está poniendo todo en duda.

Nunca fue amigo de fiestas/ ni asiste a las reuniones/ de las damas postulantes/ esposas de los patrones.

Concluye con esto el informe de conducta de este maestro. Con todo lo expuesto arriba, además es de los íntegros, de esos raros que no van a bailarle el agua a las clases altas a cambio de un poco de nada. Ya no es que no goce del favor de los patrones, es que ya no lo tendrá tampoco de sus devotas esposas, señoras éstas con gran poder de influencia entre la sociedad y en sus maridos.

por éstas y otras razones/ al fin triunfó el buen criterio/ y al terminar el invierno/ le relevaron del puesto/ (y) ahora las buenas gentes/ tienen tranquilo el sueño/ porque han librado a sus hijos/ del peligro de un maestro.

De nuevo la ironía de Patxi: el buen criterio de estas buenas gentes ha salvado a sus hijos del peligro de pensar por su cuenta, y así podrán ser ciudadanos de bien, que nunca pongan en cuestión lo que se les dice desde arriba, que nunca pidan nada, y que si son hijos del patrón, a dirigir la fábrica, si son hijos del terrateniente, a heredar las tierras, y si son hijos del obrero y del campesino, a trabajar para los anteriores.

con el alma en una nube/ y el cuerpo como un lamento/ se marcha el Padre del pueblo/ se marcha el maestro.

El maestro, el Padre del pueblo: una idea bastante regeneracionista, pues eran los maestros los que podrían haber hecho un pueblo mejor, que venciera la ignorancia impuesta desde arriba, que al elegir cada uno lo que quisiera ser en esta vida pudieran hacerlo libremente, y no por falta de recursos; un padre que formaría ciudadanos, no súbditos.

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