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Dylan vende todo

La noticia musical de ayer fue la venta de todo el catalogo de canciones de Bob Dylan. Aclaro: Dylan lo ha vendido todo, tanto los derechos que le corresponden como autor como los derechos editoriales. Estos últimos los controlaba su propia editorial, Bob Dylan Music Company (BDMC). Esta nació de la agrupación de todas las editoriales que ha tenido el Nobel de Literatura a lo largo de su dilatada carrera (Dwarf Music, Big Sky Music, Ram’s Horn Music y Special Rider Music). Algunas surgieron por asuntos relacionados con divorcios. BDMC operaba directamente en Estados Unidos mientras Sony/ATV administraba los derechos en el resto del mundo. Asumo que una parte de la venta se canalizará a través de la empresa (por absorción) y otra a título personal.

Esta operación por la que Dylan se deshace de su pasado presenta varias particularidades. La primera que llamó mi atención fue la cuestión del derecho moral, inexistente en la legislación de la propiedad intelectual estadounidense y pilar básico de la europea (conocida como derecho continental). Este derecho moral surgió como protección de los autores para que no vendiesen todos los derechos de sus obras por cuatro perras. Algo más frecuente de lo deseado, por los problemas de adicción que todos pueden imaginar. Las sociedades anglosajonas, tan pro business, no aceptaron esta normativa. En el caso de Dylan no hay ningún abuso y como autor estadounidense se aplica la legislación de su país. La particularidad surge por la parte compradora: Universal Music Publishing Group es una editorial estadounidense, mas su propietaria es una multinacional francesa. De no estar registrada UMPG como empresa de EEUU habría creado problemas burocráticos. De fácil solución, pero costosa.

No se ha desvelado el precio de la adquisición. Algo que tendrá que hacerse al publicar las cuentas del trimestre y las anuales de 2020 de UMPG. Mientras, los medios especulan con una cantidad que rondaría los 300 millones de dólares. Cifra que me resulta irrisoria, aunque parezca que es mi comentario el que lo sea. Me explico: hace tan solo unos días, el 4 de diciembre, Primary Wave Music Publishing anunció que le había comprado a Stevie Nicks una gran parte de sus derechos (80%) por unos 100 millones de dólares. Es decir, por un tercio de lo que dicen que le han pagado a Dylan se llevan menos del 100% de los derechos de Nicks, que es lo que Dylan le ha vendido a UMPG. No me cuadra. No infravaloro a Stevie Nicks ni sobrevaloro a Bob Dylan. Pero las cosas como son: la carrera de uno arranca en 1962 y su catalogo son más de 600 canciones, muchas de ellas versionadas por los más grandes de todos los estilos y géneros (superan las 6.000 grabaciones). El mayor éxito de Nicks fue el “Rumours” de Fleetwood Mac, uno de los más vendidos de la historia. De las 11 canciones del álbum tres fueron compuestas por ella más uno con toda la banda. En el siguiente, “Tusk“, un doble, suyas son cinco de las 20 canciones. En solitario también tuvo éxito, pero sin llegar a la altura del “Rumours“. Primary Wave, que se ha hecho con los derechos editoriales de Nicks, inició sus actividades en 2006 con la compra del 50% del catalogo de canciones de Kurt Cobain.

Estas compras recientes (Dylan, Nicks) tienen algunos antecedentes de este mismo año: Calvin Harris (90 millones), Imagine Dragons (100 millones), The Killers, etc. A esta lista muy pronto se unirá David Crosby.

La pregunta clave es: ¿qué ha motivado a Bob Dylan para deshacerse de sus activos más preciados? Al 100%. Igual que en los casos mencionados anteriormente puede haber una motivación fiscal. El presidente electo Joe Biden anunció durante su campaña que subiría el impuesto de plusvalías de un 20% al 40% para las ganancias superiores a un millón de dólares. Esto quizás explique el frenesí de compras y ventas desde las elecciones del 3 de noviembre hasta la fecha. Pero sigue sin despejar la incógnita principal: ¿por qué vender el 100% de sus canciones? Evidentemente el precio será mayor cuanto más porcentaje venda. ¿Pero de ahí al total? Demuestra un desapego absoluto por sus creaciones. ¿O es justo todo lo contrario? Porque prefiere dejarlas en manos de profesionales (UPMG) que en quién sabe quién. Estoy hablando de sus herederos, sus parejas, y sus respectivos abogados, asesores financieros y demás buitres. Probablemente, desde el punto de vista fiscal, esta también pueda ser la mejor solución para los herederos. Aparte que los derechos de autor pasan a dominio público 70 años después del fallecimiento del autor. Es decir, vendiendo incluso puede estar beneficiando a los herederos de sus herederos (si los herederos directos no dilapidan la previsible fortuna que les va a quedar). Recuerden que Bob Dylan tiene 79 años.

Por una ironía del destino UPMG va controlar todas las canciones de Dylan. Leeds Music Publishing le firmó su primer contrato editorial (un adelanto de 100 dólares) para las dos canciones propias incluidas en su álbum de debut (1962), más los arreglos de los cuatro temas tradicionales que adaptó. Leeds Music fue vendida a MCA que a su vez posteriormente fue comprada por Universal.

En la editorial de Dylan, Bob Dylan Music Company, además de sus temas encontramos una joya no compuesta por él: “The Weight” de Robbie Robertson (The Band).

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Elliot Roberts (1943-2019)

Trasher's Wheat 1985

Ayer me enteré del fallecimiento de Elliot Roberts, un gigante de la industria musical estadounidense. Sucedió el día 21 de junio. Tenía 76 años, cumplidos el pasado mes de febrero.

Nacido y criado en el Bronx neoyorkino acortó su apellido judío (Rabinowitz) y tras abandonar los estudios universitarios (dejó dos carreras) quiso ser actor. Empezó a trabajar en el departamento de envíos de la William Morris Agency de Nueva York. Ahí conoció a David Geffen, otro gigante. Aunque debería decir que Geffen es el gigante de la industria cultural de Estados Unidos. Esta relación devino en amistad y compartieron negocios y aventuras empresariales (Geffen-Roberts Company y Asylum Records en 1971).

Fueron Geffen y Roberts quienes convencieron a Bob Dylan para que abandonase su discográfica de siempre (Columbia Records/CBS) para unirse a la discográfica Asylum y a su oficina de representación (Geffen-Roberts Co.). Editó dos álbumes con ellos: “Planet Waves” y “Before The Flood“, un doble en directo con The Band. Posteriormente Dylan volvería a su casa de siempre.

En 1973 Geffen, Roberts, Elmer Valentine (dueño del Whisky a Go-Go) y Lou Adler abrieron el club The Roxy en el Sunset Strip de West Hollywood. Neil Young inauguró el local.

Roberts y Geffen dejaron de ser socios por culpa de terceros. Un joven agente, Irving Azoff, que trabajaba en la Geffen-Roberts Co. fue el causante principal del cisma: The Eagles cambiaron de pareja de baile, abandonaron a Geffen-Roberts y se fueron con Azoff, quien montaba su propia oficina. Geffen y Roberts, ambos impulsivos y apasionados, chocaron en su forma de afrontar la situación. Geffen fue frío y cerebral y Roberts diríamos que más hippy. El primero tomó una actitud profesional y siguió trabajando con Azoff (convenció a Warner Bros. para que le financiase un sello, Giant Records) y los Eagles (en Asylum y luego en Geffen Records, donde también tuvo a Don Henley), mientras que Roberts roto el amor fraternal juró odio eterno al traidor y al grupo. Y formó Lookout Management. Las malas lenguas dicen que la movida de Geffen con Azoff fue para quitárselo de en medio de MCA (donde presidía la cia.) y poder vender Geffen Records a los nuevos dueños de MCA.

El primer descubrimiento de Roberts fue la canadiense Joni Mitchell. La vio actuando en un club del Greenwich Village de Nueva York (Cafe Au Go Go) en 1966. Se mudaron juntos a Los Ángeles, a Laurel Canyon (centro artístico y bohemio). Les acompañaba el entonces novio de Mitchell, David Crosby. Al poco se les unió David Geffen. Ya situados en la costa oeste Joni Mitchell le habló de un compatriota suyo, Neil Young, que estaba en un grupo (Buffalo Springfield). Curiosamente fue Young quien provocó que la banda prescindiese de los servicios de Roberts. Cuando ellos se separaron, a los 18 meses de formarse, Neil Young llamó a Elliot Roberts para que fuese su manager. Quería empezar su carrera en solitario. Ha sido representante suyo hasta la fecha de su muerte. Son más de cincuenta años. Y “aguantar” a Neil Young no es fácil… Jimmy McDonough, autor de la biografía de Young, escribía al respecto de la relación Young/Roberts que “Ha habido otros equipos infames en el rock and roll –Dylan y Albert Grossman, Ray Charles y Joe Adams, Bruce Springsteen y Jon Landau– y, por supuesto Elvis y el Coronel Tom Parker. Elliot Roberts definitivamente vive en este salón de la infamia y es el único ser humano capaz de guiar la carrera de Neil Young.”

Con Joni MItchell rompió en 1985. La foto de Trasher’s Wheat en la que vemos a Young, Mitchell y Roberts es de ese 1985.

Roberts también fue manager (con o sin David Geffen) entre otros de Crosby, Stills & Nash, Crosby, Stills, Nash & Young (“el pegamento que nos mantenía unidos” ha declarado Graham Nash), Jackson Browne, America, Devo, Talking Heads, The Cars, Tom Petty, Tracy Chapman (su último descubrimiento de relieve) además de los ya mencionados anteriormente.

Cuando llevé el marketing internacional de Geffen Records en NY tuve el inmenso honor de conocer a Elliot Roberts. (David Geffen tenía un contrato de distribución con Warner Bros. para EEUU y Canadá y otro con CBS para el resto del mundo; Warner eran socios de Geffen Records). Me tocó trabajar con él en tres proyectos: Neil Young (dos álbumes), Joni Mitchell y el debut en solitario de Ric Ocasek, el líder de The Cars.

Con Ocasek no hubo nada que hacer. Aparte de trabajar para que se editase en los principales mercados del mundo. El álbum era flojo. No funcionó en EEUU, ni en ventas ni tuvo el apoyo de la crítica musical. No había ninguna historia que contar. En cambio con Joni Mitchell fue otra cosa. Dada la vertiente pintora de la cantautora, y que la portada del álbum “Wild Things Run Fast” era obra suya, Roberts y Mitchell tuvieron la idea de organizar presentaciones del disco en galerías de arte (en conjunción con sus pinturas). En Estados Unidos solo consiguieron hacerlo en Los Ángeles. Por mi parte coordiné con las compañías de  Inglaterra, Italia, Australia y Japón para hacerlo en Londres, Milán, Sydney y Tokyo. Salí bien parado del asunto aunque ella echó de menos no haber estado en París. Aún recuerdo la mirada de Elliot Roberts a Joni Mitchell: la calló. Y rápidamente paso a agradecer lo que CBS Records International había logrado.

Lo mejor de nuestra relación sucedió en San Francisco, en el rancho de Neil Young (una hora al norte de la ciudad). Young debutaba en Geffen Records con un disco difícil “Trans“. Influenciado por Kraftwerk se alejaba drásticamente de lo que sus seguidores podían esperar. El trasfondo del disco eran los ejercicios vocales que practicaba con su hijo Ben, quien sufría parálisis cerebral infantil. (Pero eso no lo sabíamos entonces). Young había accedido a recibir periodistas musicales y críticos en su rancho, para pasar el día con él, hablar del disco, etc. Las delegaciones australianas y japonesas habían llegado directamente y ya estaban en el rancho cuando llegué desde NY con los ingleses, Antoine de Caunes y su equipo de TV de Francia, la corresponsal italiana de la RAI, un par de medios alemanes y uno holandés. Nos recibió Elliot Roberts en el aeropuerto de LA. El trayecto fue todo un muestrario de Roberts. Todo lo que me habían contado era cierto: despierto, buena persona, bromista, rápido, inteligente, encantador, etc. Recuerdo vívidamente dos temas: la historia de porque Neil Young y él se habían comprado esos terrenos. La idea era que, según estudios geológicos que hablan sufragado, cuando los movimientos de la Falla de San Andrés fuesen perceptibles, sus propiedades se convertirían islas del Pacífico. Cuándo le pregunté cuando ocurriría eso, me contestó entre risas que en unos miles de años. Y se encendió un porro (que ya llevaba liado). El segundo asunto fue cuando nos llevó por unas carreteras rurales, con pequeñas subidas que tomaba a gran velocidad (como si fuesen dunas) y el todo terreno literalmente volaba hasta caer sobre sobre suelo firme de nuevo. El vehículo que nos seguía, con el resto de la expedición, le pitaba (asumo que pidiéndole prudencia).

Al llegar a la casa de Neil Young, nos esperaba con su familia, músicos, amigos y los australianos y japoneses que habían llegado antes. El salón era lo que te esperabas. Rústico, lleno de guitarras, amplis, una enorme chimenea, muebles de madera, telas en las paredes, alfombras cubriendo todo el suelo. Y una peste a marihuana que ya te embriagaba. Improvisamos una pequeña rueda de prensa mientras preparaban la cena. Tras la parte profesional del asunto nos relajamos, comimos, bebimos y Young nos tocó un par de temas con sus amigos músicos. Tuve ocasión de charlar con él. Le felicité por el riesgo que asumía con “Trans“. No es fácil que un artista de renombre de un cambio estilístico tan acusado y se lance al barro de esta manera. Estaba especialmente interesado en la opinión de los alemanes (por lo de Kraftwerk). A Roberts (y a Young) le gustó lo que dije. Y creo que fue ahí cuando me gané la confianza del manager. Respecto a mi comentario sobre asumir riesgos soltó irónicamente que David (Geffen) no compartía mi punto de vista. Años después Geffen demandó a Young por no entregar obras acorde a su estatus, por los que la compañía le pagaba un millón de dólares de adelanto.

Lo último que supe de Roberts fue la semana pasada. Unas declaraciones suyas respecto al incendio que afectó a muchos de las cintas originales propiedad de Universal (y los sellos que ha ido absorbiendo o creando). Decía: “Es un crimen que hayan desaparecido los masters originales de Billie Holiday o Buddy Holly o de todos esos artistas de los 40 0 50. Cuando la industria discográfica empezó a declinar hace unos 15 años, la gente (por los ejecutivos) fue reticente a hacer copias porque costaba dinero. Cuesta de 2.500$ a 3.000$ convertir un original analógico a una copia digital de audio en alta resolución. No quisieron gastarse el dinero… Es trágico.”

 

 

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Ticketmaster contraataca (Efe Eme)

1 de noviembre de 2008

Escribíamos la semana pasada sobre la nueva división de Live Nation, quienes el pasado mes de septiembre anunciaron que en 2009 se dedicarían también a la venta de entradas para conciertos. Esta integración vertical hacia delante de la promotora de conciertos tuvo sus consecuencias sobre las acciones de Ticketmaster, el indiscutible numero uno del sector, que se depreciaron un 39%.

 

Astutos lectores de mi blog –a la vista de las perdidas acumuladas de Live Nation- intuyeron movidas empresariales, aventurando incluso una fusión (que todo se puede dar, pasado un cierto tiempo de consolidación y evitando las leyes antimonopolio de EE.UU.). El caso es que Ticketmaster no podía quedarse parada, observando como “invadían” su terreno. La semana pasada anunciaban la compra de Front Line Management, la compañía originalmente fundada por Irving Azoff (y Howard Kaufman). Es decir recorren el camino inverso: una integración vertical hacia atrás.

 

Ticketmaster, la compañía que en 2007 vendió 141 millones de entradas por un valor de 8.300 millones de dólares, reaccionaba a la amenaza de Live Nation con sus mismas armas. Si uno irrumpía en el mercado de un gigante de las ventas de entradas, el otro hace lo propio entrando en el terreno de la representación artística. Y qué mejor aliado que Irving Azoff, excelentemente conectado a todos los niveles (se le considera el rey del teléfono) y leyenda viva del “business”. Frederik Dannen en su libro “Hitmen” dedicaba un capitulo a “la troika” (Azoff, Geffen y Yetnikoff) donde David Geffen “el operador” manejaba los hilos para que Irving Azoff abandonase la presidencia de MCA con destino a Warner Music Group, y evitar así “obstáculos y peajes” en la venta de su Geffen Records a MCA. Otro día contaré como Geffen aprovechó las rivalidades CBS/Warner y Walter Yetnikoff/Paul Simon para sacar tajada: distribución en USA y Canadá para Warner –además de la financiación de Geffen Records- y CBS en el resto del mundo, mientras que la vuelta de Simon & Garfunkel, en directo desde el Central Park neoyorquino, pasaba a Geffen (Paul Simon era artista Warner y Art Garfunkel seguía con CBS).

 

The Eagles (heredados de la compañía de management de David Geffen y Elliot Roberts (para los que trabajó antes de independizarse), Jewel, Seal, Journey, Van Halen, Neil Diamond, Jennifer López (hasta enero de 2008), Steely Dan, Gun N’ Roses (y Axl Rose), New Kid on The Block, Christina Aguilera, Joe Walsh, Dan Fogelberg, Jimmy Buffett, Aerosmith, Chicago, Fleetwood Mac o Morrisey son algunos de los artistas asociados a lo largo de la carrera de Don Irving como manager, que asimismo ha presidido las discográficas MCA y Giant (la joint venture que formó con Warner, gracias “al empujón” de Mr. Geffen).

 

¿Qué busca Ticketmaster comprando Front Line Management? Aparte de hacerse con un considerable numero de artistas, que garantizan conciertos y por tanto venta de tickets para sus actuaciones, hay un par de objetivos más que deben tenerse en cuenta. Competir y responder a la amenaza de Live Nation es uno y otro es asegurarse el concurso de Azoff, quien se convierte en el CEO –primer ejecutivo- de la que a partir de ahora se denominará Ticketmaster Entertainment.

 

Conviene recordar –quizás la frase más repetida de mis artículos en estos últimos meses- que Front Line pasó a ser propiedad de Warner Music en 2007. Y con esta venta reciben 123 millones de dólares en metálico de Ticketmaster. Por su parte Azoff será propietario del 4,5% de Ticketmaster. Y de las acciones de Front Line que mantuvo tras la venta del año pasado a Warner, se ha acordado –siguiendo la normativa de NASDAQ- un arreglo que se valora en 35 millones de dólares, que representan opciones sobre dos millones setecientas cincuenta mil acciones de Ticketmaster (además de seguir supervisando Front Line, que continuará operando).

 

Estaremos atentos a la evolución de todos estos meneos empresariales y su efecto sobre el negocio. Al menos desde nuestro punto de vista, que no es otro que el coste de las entradas más el odioso cargo extra por distribución. Dicen que “la mano invisible del mercado” (esa misma que ahora con la crisis se ha hecho visible en nuestros bolsillos) es sensible a la competencia, abaratando los precios. Por lo que conocemos en España, es más bien todo lo contario. Los han encarecido. Veremos cuales son las nuevas pautas marcadas por las multis del sector desde la cabeza del Imperio…

 

Publicado en Efe Eme

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