Mi semana arranca con tres presentaciones. Dos hoy y una mañana.
La primera de hoy es la del catálogo de la magnífica exposición «Underground y contracultura en la Cataluña de los 70«, comisariada por el legendario Pepe Ribas, fundador de la imprescindible Ajoblanco (revista bandera de esa época). Ribas estará muy bien acompañado. La segunda del día es la presentación del nuevo libro de Esteban Hernández «El rencor de clase media alta y el fin de una era«. El título del libro es suficientemente esclarecedor y más aún conociendo los escritos de Esteban Hernández.
Iré a ambas si el tiempo no lo impide. La media hora de diferencia entre una y otra y la cercanía entre Blanquerna y el Ateneo me da margen, aunque me pierda el final de una y el comienzo de la otra.
Mañana en El Argonauta Fran G. Matute presenta su imprescindible «Esta vez venimos a golpear«. Recoge los orígenes de la contracultura en España, iniciada en Sevilla. El periodo investigado por Matute es el de 1965-1968.
En esta mañana de Black Saturday he aprovechado para comprar algunos CDs que no tengo y que sí tuve en vinilo. Entre ellos el magnífico disco de Lucio Dalla y Gianni Morandi de 1988. Una de las ventajas de Amazon es que a veces la compra viene acompañada de la descarga digital del álbum al dispositivo que elijas. Como ha sido el caso de «Dalla/Morandi«. Escuchándolo he recordado lo mucho que me gustaba de pequeño el «C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones» de Gianni Morandi de 1966. En el «Dalla/Morandi» la canta Lucio Dalla.
Inmediatamente me he acordado de Ennio Morricone y las intervenciones de Gianni Morandi en la película documental de la que les hablé aquí. Y efectivamente el arreglo de la grabación original es del maestro Morricone. Pero la canción y su grabación tienen más historias.
La primera es que la primera grabación del tema, música de Mauro Lusini que también tuvo la idea original del concepto de la historia (en inglés macarrónico) y letra de Franco Migliacci (productor del disco e histórico del pop italiano), fue acustica y así se editó. En la portada vemos a Morandi escuchando a Lusini a la guitarra.
La RAI censuró el tema por hacer mención a la guerra de Vietnam y ser un conflicto que afectaba a un país amigo. Al ser presentada a un festival retransmitido por la RAI en la discográfica decidieron sustituir la menciones a Vietnam y al Vietcong por una onomatopeya.
A todo esto a la RCA italiana el asunto no le hacía demasiada gracia. Morandi era un cantante de éxito entre las adolescentes y no veían con buenos ojos esta postura «revolucionaria». Una canción protesta no encajaba en sus planes con el artista. Morandi, en cambio, estaba totalmente a favor. Vio la oportunidad de dar un salto hacia adelante, crecer artísticamente. El caso es que la canción gustó en el festival y Migliacci decidió regrabar la canción. Así que llamó a Morricone, quien ya había hecho los arreglos de la cara B (una versión del «Solitary Man» de Neil Diamond). Morricone lo tuvo claro. Era un himno. Un himno pacifista que conectaba con las inquietudes y gustos de la gente joven de mediados de los 60. La onomatopeya se convirtió en «ra ta ta tatan», simulando una metralleta, y siendo parte indispensable del estribillo en vez de un recurso para burlar la censura. El arreglo impulsó el concepto de himno y tras ver el documental es fácil encontrar y entender el sello de Morricone. Son esos detalles que acentúan el sentido de la canción, por imperceptibles que parezcan. El disco se volvió a editar, cambiando la referencia pero manteniendo la misma portada, y fue un pelotazo inmediato. Estuvo tres semanas en el n.º 1 de las listas italianas.
Escuchando hoy en día la versión con arreglos de Morricone se puede apreciar la influencia que tuvo en el pop español de la época. Desde el sonido Torrelaguna –Trabucchelli era italiano- hasta Alain Milhaud. ¡Grande, grande Morricone!
Ya tengo «Esta vez venimos a golpear» el nuevo libro de Fran G, Matute. En su momento me adelanté un día para comprarlo y lógicamente no estaba disponible. Ahora lo he adquirido una semana después de su publicación.
Esta mañana mientras preparaba el desayuno (y daba cuenta del mismo) me he enterado del fallecimiento de Ángel Casas. Sabía de sus graves problemas de salud pero no por eso el golpe ha dejado de ser duro. Muy duro. Muchos recuerdos y anécdotas se agolpaban en mi cabeza…
Tras desayunar he cogido el libro de Fran, que tiene como subtítulo «Vanguardismos, psicodelias, y subversiones varias en la Sevilla contracultural (1965-1968)». Define perfectamente el contenido de lo que vamos a leer y nos pone en situación. El primer capítulo «En Sevilla había un libro que escribir» es una frase de Ángel Casas de su imprescindible libro «45 revoluciones por España» (1972). De hecho el volumen de Fran G. Matute comienza citando a Ángel Casas y explicando lo que escribió hace 50 años en su ensayo, hoy difícil de encontrar.
Ya desde el principio el autor nos señala que este es tan solo el primer volumen y que ya está preparando el segundo (una gran noticia). Porque efectivamente Sevilla y su movimiento contracultural, político y artístico, tenía un libro por escribir. Que en realidad serán dos.
No está de más recordar que el título del libro «Esta vez venimos a golpear» proviene de la canción de Julio Matito -en inglés- que dio título al segundo LP de Smash. Grupo fundamental en esta historia de la contracultura sevillana.
Tras este breve inciso para escribir estas líneas vuelvo a la lectura de «Esta vez venimos a golpear».
Carlos Galán tuvo a bien invitarme al Hevia. Fue una comida espectacular. Por la compañía y por lo que bebimos y comimos. Conocí el Hevia de pequeño (me llevaron mis padres). Lo fundó Pepe Hevia en 1964. Hoy en día lo regentan sus nietos Ismael y Fernando, que heredaron el negocio de su madre. Nos atendió Ismael, quien hizo más agradable nuestra visita de lo que ya era.
Como hacia ocho meses que no nos veíamos y Carlos es un acérrimo del Atlético de Madrid, y yo del Real Madrid, me puse la camiseta de la decimocuarta Champions. El comentario de Carlos me lo esperaba y tenía la respuesta preparada: «¿Tengo que avergonzarme? ¿No puedo presumir?» . Con lo que no contaba era con el de La Mundana al verme saliendo de casa. Le pareció fatal. Impropio, Y me llamó hortera. Comprendí rápidamente que había acertado (como si albergase alguna duda).
Hubo dos momentos álgidos. E inesperados. El primero fue conocer a El Platanito, torero de los 60. Vende lotería y Carlos le compró un décimo. El segundo fue una llamada de John y aprovechamos para preguntarle por Leonor Villanueva, quien sustituyó a Carlos Juan Casado al frente de Virgin (era un asunto relacionado con el podcast de Carlos «Simpatía por la Industria Musical«).
Nos emplazamos a nueva cita, sin que pasase tanto tiempo. Aunque pensándolo bien no me importaría portar el 15 en la siguiente…
Ayer mi buzón traía sorpresa: un paquetito de Jesús Ordovás que contenía su nuevo libro: «Jimi Hendrix. El salvaje«. Según lo recogí, camino de la piscina, pensé que Jesús no para. Al volver a casa La Mundana, al ver el libro, comentó «Ordovás no para». Jesús es plenamente consciente de ello. Hace unos días escribió, en su Facebook, que dando una vuelta por librerías se dio cuenta que era el autor con más libros de música en el mercado. No solo en librerias, en casa también pasa.¡Enhorabuena amigo por tu productividad de calidad!
Este «Jimi Hendrix. El salvaje» no es el primero que escribe sobre el genial músico. El siglo pasado publicó otro en la colección Los Juglares de la editorial Júcar (la que dirigía Caballero Bonald y en la que Mariano Antolín Rato introdujo el rock y a Jesús Ordovás como autor).
Este «Jimi Hendrix. El salvaje» incluye una antología de letras traducidas, el índice de canciones y la discografía de James Marshall Hendrix (Seattle, 1942-Londres, 1970).
Patricia Godes me recordaba, hace un par de años, que me escuchó decir en la tele (en el primer canal de TVE) que Hendrix era un extraterrestre. La definición de Jesús Ordovás como «el salvaje» es más que acertada. Y desde la publicación de este libro, creo que será la que perdure. Su versión del «Wild Thing» de los Troggs también tiene su peso. Para la historia queda su recreación en el Festival de Monterey.
La música vuelve a las calles de Nueva York. Concretamente es el jazz. Probablemente esta sea la única noticia positiva de la pandemia que asoló la ciudad. Los bares y restaurantes también aprovecharon para instalar terrazas. Por sorprendente que parezca lo de las terrazas no es una costumbre muy extendida en la gran manzana. Al menos no lo era en Manhattan.
Las restricciones a la música callejera en vivo en NY ha sufrido diversas vicisitudes a lo largo del tiempo. Su presencia se ha limitado a momentos puntuales y no ha tenido el protagonismo como en Memphis o Nueva Orleans. La aparición de los grupos vocales de doo wop invadió las esquinas de los barrios de Nueva York desde finales de los 50 hasta principios de los 60. Los cantautores folk hicieron suyas las calles del Greenwich Village a principios de los 60. Y hasta el nacimiento del rap no volvió a verse un movimiento masivo de música en la calle. De principios a mediados de los 80 las aceras se llenaron de raperos y breakdancers.
Este pasado fin de semana el New York Times reportaba sobre este nuevo fenómeno del jazz en la calle. Y también en los parques, aprovechando el buen tiempo veraniego y los buenos días otoñales. Citaban Prospect Park en Brooklyn y dos de Manhattan, Central Park y Riverside Park de Harlem. El titular y el subtítulo del artículo eran significativos: «A Bright Spot in the Pandemic Gloom: Jazz is Everywhere in New York» y «Musicians are playing al fresco all over the city to earn money and boost morale«.
El texto cifraba en 2.400 los locales cerrados en NY dedicados a la música en vivo. En lo referido al jazz se citaba un estudio de la Asociación de Periodistas de Jazz (Jazz Journalists Association) que afirmaba que el 61% de los músicos de jazz ganarían en 2020 la mitad de lo que ingresaron en 2019. Añadían que el 73% de los músicos de jazz no tienen actuaciones programadas para 2021. El subtitulo del artículo, referido a la subsistencia económica y a la terapia moral, cobra más trascendencia ante la cruda realidad de los datos. Lo malo es que el invierno está a la vuelta de la esquina. Y el mal tiempo cercenará esta salida…
Gracias al Facebook de Mercedes Lomas, gestora de algunos de los principales estudios de grabación de Madrid, descubro este documental sobre Audiofilm. Estudio mítico que tristemente desapareció. El 68 de la calle Alonso Cano de Madrid, donde estaba Audiofilm, fue un centro creativo tanto de música grabada como de grabaciones de publicidad y programas de radio. Su plantel de técnicos de sonido a lo largo de su historia, bajo la dirección de Raúl Marcos, supuso una marca que ningún estudio superó. El Audiofilm que fundó José María Batlle a mediados de los 60 dio paso a otra empresa, dedicada a lo mismo. Pero ya no fue lo mismo.
A nivel anecdótico recuerdo comentarios de gente que grabó ahí en su primera época y recordaban el yuyu que les daba la Fundación División Azul, en el portal de al lado. Y viendo el documental me ha sorprendido ver a Gonzalo García Pelayo ayudando en el desembalaje, en la calle, y el posterior traslado al interior del local, de la primera mesa de 24 pistas que tuvo Audiofilm.
Les recomiendo ver el documental. Es único.
P.D. a Carlos Galán: creo que Mercedes Lomas sería una excelente opción para tus brillantes podcasts de «Simpatía por la industria musical«.
Estamos viviendo un verano de lo más atípico por obra y (des)gracia del coronavirus. Por nuestra parte este mes de julio no vamos a ningún lado. Igual que sucedió en junio. Agosto y probablemente septiembre parece que van a ir por el mismo camino. La Liga, que termina hoy, ha hecho más llevadero estos días de julio. Y ahora toca esperar a ver que nos depara la Champions en agosto, especialmente ese Manchester City-Real Madrid tras el 1-2 del Bernabéu de finales de febrero. Lo vi en Praga, en lo que fue nuestro último viaje. Ahora sabemos que esa fue una semana de pico de contagios en Madrid.
Es en estos momentos cuando uno recuerda aquellos veraneos de los 60, de tres meses. Y como padres es ahora cuando entendemos la complicada tarea de nuestros progenitores. Hoy en día mantener a la chavalería ocupada ofrece bastantes más alternativas. Entonces el empleo femenino no estaba tan extendido, con lo que la tarea de cuidar de las criaturas recaía sobre las madres. También surgió la figura del Rodríguez. Eran esos maridos que se quedaban trabajando en la ciudad y tenían posibilidades económicas de mandar a la familia de veraneo a la playa (o al pueblo). Una especie de segunda soltería que creó una leyenda urbana.
En la foto de un verano sesentero de izquierda a derecha: un servidor, Alfredito di Stéfano y Nelson Santamaría.
Asumo que ya conocen la noticia del fallecimiento de Joao Gilberto, el creador de la bossa nova con el tema «Chega de saudade«. El año pasado conmemoramos los 60 años de esta canción. Y señalaba en el post dos curiosidades que la significan: la de Joao Gilberto no era la versión original (fue la de Elizete Cardoso, unos meses antes) y la autoría corresponde a Antonio Carlos Jobim (música) y Vinicius de Moraes (letra). Ambas grabaciones (Cardoso y Gilberto) fueron producidas por Jobim. La que pegó fue la de Joao Gilberto, por su forma de cantar y tocar la guitarra (la batida). Las dos características que se convirtieron en santo y seña del nuevo estilo (que revolucionó al jazz estadounidense). No es frecuente que las innovaciones de un interprete, en este caso por partida doble (cantar y tocar), se impongan al compositor de la obra. Joao Gilberto lo consiguió.
Joao Gilberto había participado como arreglista (junto a Jobim) en la grabación original de Cardoso. Para la suya prescindió de la orquestación y creó un ambiente minimalista, que era lo que diferenciaba (además de los acordes disonantes de Gilberto) a la bossa de su ritmo madre, la samba. Es decir, estamos ante un asunto bíblico: el padre (Jobim), el hijo (bossa nova) y el espíritu santo (Gilberto).
La repercusión de la bossa en el jazz (del que bebieron tanto Jobim como Gilberto y otros) tuvo varios nombres propios. Los de Joao Gilberto, su esposa Astrud y Jobim, por parte del país de origen, y Stan Getz, Quincy Jones, Charlie Byrd y Dizzy Gillespie, como primeros espadas estadounidenses. (La película «Orfeo negro» de Marcel Camus, basada en una obra teatral de Vinicius de Moraes con música de Jobim, también tuvo bastante que ver: Palma de Oro en Cannes y Óscar a la Mejor Película Extranjera de 1959 con una banda sonora de Jobim, principalmente, y de Luiz Bonfá).
El álbum que grabaron Getz y Gilberto, editado en 1964, dio a conocer a la chica de Ipanema (cantada con Astrud) y ganó el Grammy al Mejor Álbumdel Año1965 (el primer disco no estadounidense en lograrlo así como el primero de jazz en conseguirlo). Por su parte «The Girl From Ipanema» obtuvo el Grammy a Disco del Año. Colegas esto sí es un éxito en EEUU!!!
Un nombre más, el del argentino Lalo Schifrin (presente en la primera escena rocanrolera de Buenos Aires en los 50), pianista y director musical durante años de Gillespie (y quien introdujo al maestro del jazz en el nuevo ritmo). La grabación en directo «Dizzy On The French Riviera» de 1962, producida por Quincy Jones, es paradigmática: con arreglos de Schifrin incluye un par de temas de Jobim («Chega de Saudade» y «Desafinado«) además del clásico de la música popular brasileña «Pau de Arara«, del gran Luiz Gonzaga. El video corresponde a una grabación para la BBC de 1966. La formación del quinteto (probablemente la mejor que tuvo Dizzy Gillespie) es:
Saxo: James Moody
Piano: Kenny Barron
Contrabajo: Christopher Wesley White
Bateria: Rudy Collins
Trompeta: Dizzy Gillespie
El único contacto directo que he tenido con Joao Gilberto fue por teléfono. Durante el Mundial de España (!982). He escrito sobre ello en este blog y para Jot Down. Les dejo con un extracto referido a esta anécdota.
Telê no es por Tele quien fuera batería de Triana, es por el entonces seleccionador brasileño.
El Mundano 