George Wein es una de esas figuras legendarias de la industria musical estadounidense. Falleció ayer a los 95 años, a menos de tres semanas de su cumpleaños. Su contribución a la música popular más conocida es como empresario y promotor de conciertos y festivales. Además era un consumado pianista.
Su legado más renombrado es el Festival de Jazz de Newport, al que siguió el de folk (fundado junto a Pete Seeger y Theodore Bikel). También tuvo un rol destacado en la creación del New Orleans Jazz and Heritage Festival.
Su desembarco en Newport se produjo de la mano de otra leyenda, el gran John Hammond. El pantallazo de mi libro «Rock ‘n’ Roll: el ritmo que cambió el mundo» apunta este hecho. Les dejo con el pantallazo.
Joan Baez se ha despedido de los escenarios con una gira que finalizó con varias fechas en España. La última de las cuales fue en Madrid: el pasado 28 de julio en el incomparable marco del Teatro Real. Cuando la conocí en los 70 me contó que había vivido en España, por el trabajo de su padre en la UNESCO.
Joan Baez (Nueva York, 1941) de padre mexicano y madre escocesa, ambos de ascendencia religiosa por parte de sus padres (los abuelos de Joan: el paterno dejó el catolicismo y México para mudarse a EEUU y convertirse en un pastor metodista mientras el materno era sacerdote anglicano).
La primera vez que visitó profesionalmente España –hasta donde yo sé– fue para promocionar su excelente álbum «Diamonds & Rust«. El LP fue un éxito en su época (1975) y marcaba un giro en la carrera de Joan Baez: era el disco que incluía más composiciones propias. Conocida como interprete, sus grabaciones aportaban otro color a canciones de autores conocidos o desconocidos (que ella ayudaba a popularizar). En este sentido “Diamonds & Rust” es su composición propia más lograda. Dos años después de editarse, Judas Priest hicieron una versión en su álbum “Sin After Sin” (1977). Ritchie Blackmore también la grabó –en los 90- junto a su compañera Candice Night. En su momento se rumoreó que Baez había compuesto esta canción basada en una llamada intempestiva de su ex, Bob Dylan. Y que era una especie de ajuste de cuentas sobre la relación que habían mantenido diez años antes. Años después el rumor quedó confirmado cuando lo dejó caer en un par de entrevistas y en su autobiografía.
Antonio San José escribió aquí, en noviembre de 2008, sobre su entrevista a Joan Baez en Madrid. Una anécdota deliciosa. Les recomiendo su lectura (y si se animan les sugiero que también lean los comentarios al post).
Por mi parte la conocí (como entrevistador también) en ese mismo viaje promocional y guardé muy buena impresión de ella.
Este álbum, «Diamonds & Rust«, era el siguiente al “Gracias a la vida” (1974), su disco en español, en el que recogía su herencia hispana y parte de sus inquietudes políticas. La edición en España pasó desapercibida. Me contaron que hubo problemas con la censura (aún vivía el dictador). Cuando entré en Epic (CBS), como jefe de producto de A&M Records en junio de 1977, los jefes de A&M me contaron del interés que Joan Baez tenía por recuperar esta grabación. Los problemas de la distribuidora anterior (Ariola) ya deberían haber pasado a la historia por el cambio político que se estaba produciendo en España (muerte de Franco, elecciones generales, etc.). Por mi experiencia en medios y la serie Gong era consciente del potencial comercial de «Gracias a la vida«. Me pareció muy acertada la sugerencia y pedí la colaboración de la artista. Estaba en Los Ángeles en una convención de A&M donde la gente de CBS Europa éramos los protagonistas (por el contrato de distribución recién firmado). Coordinaron una llamada telefónica y la expuse mi planteamiento: insistí que para la naciente democracia española su presencia en España con este álbum podría ser un espaldarazo. Ella estaba por la labor (la sugerencia de rescatar el disco fue suya) y no puso ninguna pega. Se comprometió a hacer televisión. Con lo que eso implicaba (tanto los artistas cool norteamericanos como los concienciados no hacían teles en esos días).
Al volver a Madrid el director de Epic se entusiasmó con la idea y enseguida sugirió hacer el programa de José María Iñigo «Esta noche fiesta» (se realizaba en el Florida Park del parque de El Retiro). Él sabía que Iñigo, con quien mantenía excelentes relaciones, admiraba a Joan Baez. Dado el carácter comercial, o como quieran llamarlo, del programa pedí una diferenciación. Otro marco escénico. Un telón negro de fondo. Y que la actuación fuese en directo, guitarra y voz (esto fue una petición de la artista). A Baez le pareció muy oportuno este cambio de look del programa para sus dos canciones. Iñigo, entusiasmado, aceptó nuestras pretensiones. Iba a ser la primera vez que Joan Baez actuaría en TV en España.
Cuando llegó a Madrid, para hacer promoción de «Gracias a la vida» y la aparición en TVE, me encontré a una Baez espléndida, encantada y feliz. En nuestra primera conversación telefónica ya la había recordado que nos conocíamos. Esta vez pasamos más tiempos juntos. Su curiosidad por todo lo que estaba sucediendo en España era tan grande como su conocimiento del país y su cultura. Años después, en los 80, descubriría hablando con John Hammond lo importante que la Guerra Civil española había sido para la izquierda estadounidense, sobre todo la neoyorquina (parte de estas conversaciones están reflejadas en mi dos últimos libros: «Bikinis, Fútbol y Rock & Roll» y «Rock ‘n’ Roll: el ritmo que cambió el mundo«).
Las canciones a interpretar en el programa de Iñigo las habíamos acordado en una ultima llamada telefónica, antes de llegar a España.
En nuestras charlas la legalización del PC, la vuelta de exiliados y las primeras elecciones generales, celebradas hacía unos meses, fueron los temas más comentados. Sugerí que un comentario suyo al respecto sería muy apropiado. Y un golpe de moral para todos quienes ansiábamos la consolidación democrática (y estábamos temerosos de los ruidos de sables). Me aseguró que contase con ello. Entendió perfectamente que era una oportunidad que no podía desaprovecharse (solo había dos canales de TV entonces).
Había notado su admiración por La Pasionaria. Su alocución (dedicándola un tema) no me sorprendió tanto como a Iñigo (quien palideció a pesar de la legalización del PC y la condición de diputada de la histórica dirigente comunista). Elegir cantar «No nos moverán» era un clara declaración de intenciones (por el paralelismo con el «No pasarán»).
El peso de Aretha Franklin ha dejado un legado inmortal en muchas áreas y géneros musicales. La webHip Hop DX ha publicado un listado con los 15 mejores temas de rap que han sampleado su música. Otra muestra de su peso es que nadie ha cantado a los Beatles como ella. Salvo ellos, claro está. Aunque no esté tan claro cuando hablamos de sus versiones de otras canciones. Se las apropiaba y las hacía suyas. Como «Respect» de Otis Redding. Quizás el ejemplo más claro de como le dio la vuelta a un tema.
Otro caso paradigmatico es el «The Weight» de The Band. Que es al peso al que me refería en el titular (en un intento de hacer un juego de palabras con su influencia y el título de la canción de Robbie Robertson, quien reconocía la influencia de Luis Buñuel en la letra). Un temazo cuya mejor versión es la de Aretha Franklin, superando a la original (en mi opinión). Los arreglos de Arif Mardin y la producción de Jerry Wexler y Tom Dowd obran maravillas. Y un dato clave: la slide guitar de Duane Allman. Aretha quería que hubiese ese sonido y pidió que trajesen a ese «white cat«. Los componente del triángulo mágico de Atlantic Records de esos días (Dowd, Mardin y Wexler) sabian perfectamente a quien se refería Lady Soul. A Duane «Skydog» Allman (el mote de Skydog se lo puso Wilson Pickett).
Cuando algún listo habitual de los medios intenta desmerecer (y ensuciar) la labor de Jerry Wexler como productor (o director de grabaciones) convendría que escribiese conociendo algunas de las reglas básicas del arte de grabar discos. Las resumo en dos principios innegociables:
Potenciar el talento creativo de autores, artistas, arreglistas, músicos e interpretes. Crear y conseguir las mejores condiciones posibles.
A veces para cumplir la primera premisa lo mejor es quitarse de en medio y dejar hacer. No interferir. Observar como todo fluye.
Una de las mayores aportaciones de Wexler, en los discos de Aretha para Atlantic sobre los de John Hammond (su descubridor) en Columbia Records, fue un sencillo truco (además de la selección de repertorio): alejar a la Franklin de la cabina individual destinada a grabar cantantes. La colocó al piano y grababa su voz desde ahí, mientras tocaba y cantaba arropada por los músicos (y no aislada de ellos). En «The Weight» concretamente desplazó al pianista al órgano. En fin…
Nueva York fue una ciudad clave en la carrera profesional de Aretha Franklin. Ahí llegó desde Detroit y con 18 años John Hammond la fichó para Columbia Records (CBS). Luego pasó a Atlantic Records, la discográfica neoyorquina por excelencia, bajo el manto de Jerry Wexler (y por supuesto de Ahmet Ertegun, uno de los tres cofundadores de la compañía). En el teatro Apollo de Harlem actuó una docena de veces. La primera como telonera de los teloneros. La última del cartel y por tanto la primera en salir al escenario. El 4 de junio de 1971 regresaba al Apollo como gran figura y el teatro en su marquesina anunciaba que «She’s home Aretha Franklin» (Aretha Franklin está en casa). Las fotos en blanco y negro corresponden a esta fecha.
El Apollo rindió ayer su homenaje a la desaparecida reina, no solo del soul, porque era, es y será la reina de la música popular. La gente se agolpó en las afueras del teatro donde bailaron y cantaron sus canciones y depositaron flores sobre la placa con su nombre.
Supongo que ya conocerán el grave estado de salud de Aretha Franklin (76 años). Por eso he escogido la canción «I Say A Little Prayer» para ilustrar esta entrada. Compuesta y producida por Hal David y Burt Bacharach para Dionne Warwick, fue un exitazo en diciembre de 1967. Meses después también lo fue en la versión de Aretha Franklin, mi cantante favorita de todos los tiempos (y mira que hay competencia). En este caso producía Jerry Wexler, otro grande.
Mientras las plegarias por Aretha Franklin ocupan mis pensamientos les dejo con uno de mis momentos vitales cumbres. Y que reflejo en mi último libro «Rock ‘n’ Roll: el ritmo que cambió el mundo«:
Estamos viviendo una época en la que se celebran aniversarios de grabaciones y eventos que cambiaron no sólo la música sino también estilos de vida. Esta recuperación de la memoria histórica de la música popular coincide en el tiempo con otra revolución, la digital. La cual a su vez supone otro cambio en nuestra aproximación a la música.
En el terreno de las discográficas destacan dos acontecimientos: los 50 años de la fundación de Motown (Tamla) y el tributo a Chess Records, protagonista de dos películas (Cadillac Records y Who Do You Love). La compañía de los hermanos Chess nos trajo a Chuck Berry, Muddy Waters, Bo Diddley, Etta James, Willie Dixon, etc. Fijaros que en un párrafo he comprimido la historia del Blues eléctrico (urbano), del Soul y el nacimiento del Rock&Roll.
Falta el Jazz, la otra gran música del siglo XX. Y hace 50 años, en 1959, se produjo una excelente cosecha. Dave Brubeck, producido por Teo Macero, editó “Time Out” –donde se incluía un clásico como “Take Five”- que fue el primer álbum de Jazz en alcanzar el millón de copias vendidas (llegó a la mágica cifra en 1961); John Coltrane publicó a finales del año “Giant Steps”, su segundo LP, en el que se despedía del Bebop (había descubierto el Jazz Modal en la banda de Miles Davis) dejando varias composiciones propias para la historia; Miles Davis se reinventaba en “Kind of Blue”, producido también por Teo Macero, donde el corte que abría el disco “So What” fue la primera composición del ya mencionado jazz modal. Este LP se disputa hoy en día ser el más vendido de la historia del Jazz. Compite con el “Bitches Brew” del propio Davis y también producido por Macero.
De principios a mediados de los 80 tuve la suerte de trabajar en el marketing internacional de Miles Davis. Desde la central de CBS en Nueva York. Coincidió con su vuelta al mundo de “los vivos”. Su adicción a la heroína parecía cosa del pasado. Su renovada relación y posterior matrimonio con Cecily Tyson, la actriz y cofundadora del Harlem Dance Theater, fue decisiva para su reintegración. Y a nivel profesional la tarea sorda de Dr. George Butler, responsable de la división de Jazz de CBS, resultó clave: provocó la vuelta de Teo Macero como productor y consiguió que tras siete años de silencio discográfico publicase “The Man With The Horn” (1981) tras dos años de grabación (especialmente errática y descoordinada al principio).
Este año se celebran 20 años de la edición de uno de los álbumes más peculiares de su carrera. Me refiero a “Aura”, el homenaje orquestal que le compuso el trompetista danés Palle Mikkelborg. Y que se grabó en un periodo extremadamente fértil del genio. Durante una gira europea de apoyo al “Decoy”. A su vuelta a Estados Unidos retomó las sesiones de “You´re Under Arrest”, publicado en 1985 y que a la larga sería su último disco para Columbia Records (CBS).
Normalmente todos los asuntos referidos a sus giras, entrevistas, televisiones, etc. los trataba con su oficina de management. “Aura” presentaba algunas dificultades legales. Y de calendario: se trataba de coordinar la fecha de grabación de la suite con la entrega del prestigioso premio Léonie Sonning Music Prize en Dinamarca (el primer galardonado fue Igor Stravinsky, 1959, a Davis le precedió Rafael Kubelik y le sucedió Pierre Boulez). Además había ciertas discrepancias sobre la filmación de varios conciertos europeos. El caso es que pasaba el tiempo, no se avanzaba, los problemas se acumulaban y tanto el mánager como yo nos temíamos lo peor. Estaba en contacto con Butler, quien a su vez estaba muy preocupado con las distintas sesiones: tenia una empantanada y sin terminar y la otra sin fecha de comienzo.
–Te llama Miles Davis– me anuncia mi secre sobre las diez y media de la mañana.
Fue una conversación absurda. No comprendía mi lógica. Dada la hora pensé lo peor (lleva toda la noche de juerga). Era incoherente y con esa voz gutural, pausada y profunda, a base de monosílabos -básicamente “nouuu” a mis propuestas y “yeaaah” a mis preguntas sobre si me estaba entendiendo- daba la impresión de una resaca de muy señor mío. No íbamos a ningún lado y me pareció un borde. Y por muy Miles Davis que fuese, para borde mi menda. Así que le canté las 40, detallando las situaciones de pe a pa, le di un ultimátum, le despedí con un “fuck off” y le colgué el teléfono. Acto seguido me fui a relajarme con una leyenda viva, John Hammond, el hombre que había fichado a Billie Holiday, Aretha Franklin, Count Basie, Pete Seeger, Bob Dylan, Leonard Cohen o Bruce Springsteen. Su despacho estaba en mi misma planta, la 14 del Black Rock. Y su tío había sido embajador de EE.UU. en España. Le conté lo sucedido. Me miró fijamente y me dijo “well done” porque “necesita que le den una lección de vez en cuando, pero nadie lo hace.”
El aura que rodeaba a Miles Davis era increíble. Como pude comprobar después de un concierto en el Avery Fisher Hall (Lincoln Center) de Nueva York. Estaba acostumbrado al ambiente de reverencia y adulación que existe en USA hacia los triunfadores, sean artistas, empresarios o ejecutivos. Pero lo de Miles era algo más. El encuentro fue después de nuestro incidente y comprobé que hablaba así, pero que no eran tan borde como lo fue aquella mañana. Quizás la presencia de la Tyson y la euforia del exitazo del concierto le tenían sedado.
Pero volvamos a mi “refugio” en el despacho de Hammond. Suena el teléfono, lo coge y me dice que es para mí, que me está buscando el Dr. George Butler, que ahora está en el despacho de Bunny Freidus, mi jefa. Un marrón pensé, le ha llamado Davis y me habrá puesto a parir y ahora me echarán una bronca. Me levanto para ir al matadero y en eso aparece la imponente figura de Butler, entrando en el despacho de John Hammond. Se saludan efusivamente y le dice socarronamente que ya ve que está en buena compañía europea. Se gira y me suelta:
–Me ha llamado Miles Davis. Me ha contado vuestra conversación y me he quedado con la impresión de que está avergonzando, pero es demasiado orgulloso para reconocerlo. El caso es que le has impresionado. Y se han despejado algunos asuntos, como lo de Dinamarca. Grabamos en diciembre aprovechando lo del premio.
–¿Y lo de las teles?
–Poco a poco muchacho. Ha quedado en hablar con su oficina. Llama al mánager dentro de un rato.
–Entonces no habrá problema. Está de nuestro lado, una vez que ya tiene claro el tema del dinero. Pero los flecos legales y sindicales de lo de Dinamarca no están resueltos.
–Ya. Pero tendremos que solucionarlos sobre la marcha, porque sino no se hace.
“Aura” finalmente se grabó del 31 de enero al 4 de febrero de 1985 y no se pudo editar hasta 1989 por problemas contractuales. Ganó un Grammy al mejor Álbum de Jazz Instrumental. De hecho Miles Davis ya había abandonado CBS tras “You´re Under Arrest” y en 1986 había editado “Tutu”, su primero para Warner. Entre las razones que manejó para abandonar su compañía durante más de treinta años figuraban la lentitud de Columbia Records para editar “Aura”. Y todos sabíamos que sus celos de Wynton Marsalis, fichado por Butler, eran la causa real Hubo una serie de desencuentros y malentendidos (con Butler intentando oficiar de maestro de ceremonias para cicatrizar heridas) cuyo origen eran unas declaraciones criticas del discípulo con el “You´re Under Arrest” del maestro. Como bien conocíamos algunos lo de “Aura” era sólo una excusa de cara a la galería.
El Mundano 