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Un siglo de canciones 135: “El Maestro” (por Gustavo Sierra)

andion

Ésta es una canción que entronca perfectamente con la que nos presentaba la semana pasada Rodri (“El Profesor”, de Aguaviva); se trata de “El Maestro” de Patxi Andión.

El Maestro” fue incluido en su disco de 1973 A Donde El Agua (Philips, 1973), arreglada e instrumentada por Rafael Ferro. Se trata de uno de los discos imprescindibles de este cantautor, que, aunque con cierto tono intimista, habla de cosas colectivas. Dentro del disco, repleto de reflexiones y angustias existenciales, amores malditos interclasistas, cartas de amor de un preso, etc., “El Maestro”, firmada por Patxi el 20 de febrero de 1973, entre Alicante y Cullera, es una canción protesta, pero en el buen y orgulloso sentido de la palabra, pues constituye una protesta contra una situación que todavía se cometía entonces.

Por eso decimos que “El Profesor” y “El Maestro” son canciones casi hermanas; las únicas diferencias, podríamos decir, es que “el profesor” es un docente universitario, y “el maestro” uno de primaria (o al menos en esos años), o que, por esas razones, “el profesor” se ubica en un ambiente urbano y “el maestro” en uno rural… con lo cual, lo llevaba mucho peor, pues aunque ambos tuvieran que vérsela con, a pesar de que tuvieran distinto nombre, los caciques locales, “el maestro” encuentra la más absoluta cerrazón entre los caciques rurales y ningún apoyo entre las gentes, mayoritariamente iletradas, del pueblo. Pero ambos eran hijos de la Institución Libre de Enseñanza, aquel proyecto que, partiendo de las ideas regeneracionistas del filósofo Joaquín Costa, fue llevado a cabo por el socialista Giner de los Ríos, el propio Costa, y otros, para regenerar la educación española a todos los niveles a finales del siglo XIX: la tarea de conseguir que una España, en cuya enseñanza había demasiado peso de las instituciones eclesiásticas y que no apostaba casi nada por la investigación en todos los campos. Grandes científicos, pensadores, escritores, etc., apoyaron o salieron adelante con la ayuda y gracias a esta institución, que llevaría adelante importantes proyectos de educación de un pueblo altamente analfabeto durante los años de la dictadura de Miguel Primo de Rivera y con la Segunda República. Por ejemplo, bajo sus preceptos se crearon las Misiones Pedagógicas o el Teatro universitario La Barraca, dirigido por Federico García Lorca. Pero todo eso nos lo contará Rodri, así que no quiero pisarle la entrada.

Sólo decir esto: llega la guerra civil y la victoria de los que se llamaban a sí mismos “nacionales” (un eufemismo), y llevan a cabo una depuración de la intelectualidad y del profesorado por diversos medios que, creo, no hará falta enumerar aquí: uno de los más “inofensivos” fue la inhabilitación, quizás después de un tiempo en la cárcel e incluso con una o más penas de muerte que, al final, fueron imputadas. Muchos de aquellos docentes, algunos de ellos universitarios –siendo reemplazados por otros más “fieles”-, se vieron obligados a emprender una vida de maestros de primaria itinerantes. Ésta podría ser la historia de “El Maestro” de Patxi Andión. Veámoslo:

Con el alma en una nube/ y el cuerpo como un lamento/ viene el problema del pueblo/ viene el maestro.

No era ciertamente un empleo demasiado bien pagado éste del maestro casi itinerante, que aún guardaban el entusiasmo por enseñar a pensar a los niños de la guerra y la posguerra y a penas tenían para su propio sustento. Y ésta es la razón por la que es el problema del pueblo; es el problema, quizás en dos sentidos: el primero, la cuestión de localidades muy aisladas, sin ningún tipo de acceso a escuelas (quizás la más cercana se encontrara en la capital de provincia), con lo cual se precisaba siempre de algún docente que supiera de todo; pero también como se va a revelar a lo largo de la canción: el problema que conlleva el maestro es que no va a enseñar las grandes virtudes que el régimen propugnaba, sino el pensamiento crítico, humanista y socialista (en el sentido de considerar a todos los seres humanos iguales). Por eso, lo que sigue, parece una ficha policial acerca de este maestro:

El cura cree que es ateo/ y el alcalde comunista/ y el cabo jefe de puesto/ piensa que es un anarquista.

Un maestro así pronto se las tendrá que ver con las “fuerzas vivas” que todo pueblo tenía tras la guerra: el cura, fundamento (y fundamental) y autoridad de la cuestión religiosa en el pueblo; el alcalde, quizás miembro de aquel partido que había puesto a la entrada de los pueblecitos su símbolo, quizás el propietario de la práctica totalidad de las tierras circundantes al pueblo, o quizás ambas cosas, que representaba al poder civil; y el cabo de la guardia civil, representante del poder militar y responsable de la seguridad y, sobre todo, del orden en su localidad. Un sistema trinitario del poder que se juntaba en uno en la más alta esfera. Y están preocupados, porque el maestro no enseña lo que ellos quieren, aunque ellos tampoco cumplen su palabra:

Le deben treinta y seis meses/ del cacareado aumento/ y él piensa que no es tan malo/ enseñar toreando un sueldo.

Como hemos dicho, era un maestro de la vieja escuela, de aquellos que se tomaban su profesión casi devocionalmente. Sólo vive por y para la enseñanza, en el anhelo de estar formando grandes ciudadanos, y por eso no le interesan otras cosas, que le llevan a la marginación casi total en este pueblo:

En el casino del pueblo/ nunca le dieron asiento/ por no andar politiqueando/ ni ser portavoz de cuentos.

El casino del pueblo: aquel lugar de ocio y recreo para las clases medias, mentideros en donde se difundían los últimos rumores gubernamentales o se cotilleaba maliciosamente. Para el maestro, sitios éstos donde se pierde el tiempo y se adormece la conciencia y la capacidad crítica. Sin embargo, aquí parece haber obrado la censura o la autocensura, que para el caso es lo mismo: como veremos en el vídeo de abajo, en esta y en otras dos estrofas, Patxi cambia la letra a la que probablemente iba a ser la original; en esta ocasión, la última estrofa debería decir “con los del ayuntamiento”.

Pero no sólo con las clases “altas” del pueblo tiene sus problemas: también con la gente de más bajo nivel económico…

Las buenas gente del pueblo/ han escrito al “ministerio”/ y dicen que no está claro/ cómo piensa este maestro.

O quizás no, y por “buenas gentes” entendemos a aquellos cuya conducta, por ser quienes son, se considera intachable. Patxi llega aquí al momento irónico, tras mostrarnos al buen maestro. Esas “buenas gentes”, quizás un compendio de terratenientes y de bajos campesinos, andan algo preocupados, sobre todo después de oír lo que el cura, el alcalde y el cabo piensan de él, y deciden escribir al “menistrerio” de educación para presentarles sus dudas acerca de la idoneidad de este profesor para sus chicos. Por ejemplo:

Dicen que lee con los niños/ lo que escribió un tal Machado/ que anduvo por estos pagos/ antes de ser exilado.

No es un capricho, más o menos simbólico, el de nombrar a Antonio Machado, pues era uno de los nombres prohibidos para el régimen todavía en los años 70. Durante los años 50 hubo intentos, como el de Dioniso Ridruejo, de apropiarse, aunque fuera parcialmente, de Machado (aunque podríamos tener buena fe y pensar que lo que pretendía este poeta era librarle de una censura y un silencio injusto); pero la figura del anciano poeta pesaba demasiado desde su sepulcro en Colliure, y había la casi total imposibilidad de hacer nada en su nombre. En 1959 se celebró en Colliure un encuentro-homenaje de escritores, “fieles” y disidentes, al gran poeta, encuentro-homenaje que no trascendió en absoluto a la prensa española deliberadamente. Sí trascendió el homenaje que gentes de distinta condición quiso ofrendar a Machado en la localidad de Baeza, pueblo en donde había enseñado, en febrero de 1966, y que acabó con prohibición, carreras, golpes, detenciones,… Días después, al haber trascendido esto internacionalmente, el régimen quizás quiso lavarse la fachada de cara al exterior y demostrar que respetaba a todos los poetas españoles, y celebró una ceremonia de lo más estrambótico, entre cuyos actos se incluía una misa (¡cómo no!), y encima estaría amenizada por la conducción del acto de don Blas Piñar. (Antonio Gómez, en su libro sobre el CAUM, narra excepcionalmente todos estos hechos). Volviendo a la canción, Patxi se muestra de nuevo irónico al interpretar lo que piensan “las buenas gentes del pueblo”, al hablar de un tal Machado, un “don nadie” que fue exilado, luego debía ser peligroso… Un poeta admirado, respetado y estudiado en el extranjero, pero innombrable en el país que no ama a sus poetas ¡Qué falta que hace el maestro!

Les habla de lo innombrable/ y de otras cosa peores/ les lee libros de versos/ y no les pone orejones.

¿Y qué es “lo innombrable? ¡Pues TODO! La ciencia, el amor, la lengua, la literatura, la ética, la filosofía, e incluso la religión –si se salía de los preceptos-. Vete tú a saber si estos maestros, que llegaban y decían que todos eran iguales, sin distinción de credos, razas, ideologías y géneros, no fueron los precursores de lo que podría haber sido Educación para la Ciudadanía. Llamadme tremendista, pero lo mismo ahí tenemos el quid de la cuestión. Pero en realidad, aquí vuelve a operar la censura: en esta actuación que hemos ajuntado cambia el artículo del nombre y con ello el sentido: “la innombrable” era la guerra civil, lo cual enlaza con la siguiente estrofa; lo que quería el régimen, básicamente, es que sobre este hecho imperara el olvido, el “aquí no pasó nada” y, sobre todo, que nadie la contara como no se debe de contar, que nadie cuestionase, por ejemplo, como dijo el ministro Fraga, que esa guerra ya se la encontraron hecha.

Lo de los orejones no era menos indignante, porque éste era un maestro tan raro que, encima, no aplicaba a los niños castigos humillantes y degradantes, como era lo de poner “orejas de burro” a un niño que no se sabía la lección. Y encima les lee poesía, que no sirve para nada.

Al explicar cualquier guerra/ siempre se muestra remiso/ por explicar claramente/ quién venció y fue vencido.

No hace falta, a estas alturas, decir que el maestro era un viejo republicano. Patxi habla de “cualquier guerra”: fueron  cosas de la censura, pues obviamente se refiere a la guerra civil, y de hecho en la actuación lo que dice es “nuestra guerra”. La problemática de esta estrofa no es que el maestro fuera o no republicano, sino que no está explicando la historia como debe, como venían en aquellos libros de texto que explicaban la historia de España de la manera más parcial y grandilocuente posible. Lo está poniendo todo en duda.

Nunca fue amigo de fiestas/ ni asiste a las reuniones/ de las damas postulantes/ esposas de los patrones.

Concluye con esto el informe de conducta de este maestro. Con todo lo expuesto arriba, además es de los íntegros, de esos raros que no van a bailarle el agua a las clases altas a cambio de un poco de nada. Ya no es que no goce del favor de los patrones, es que ya no lo tendrá tampoco de sus devotas esposas, señoras éstas con gran poder de influencia entre la sociedad y en sus maridos.

por éstas y otras razones/ al fin triunfó el buen criterio/ y al terminar el invierno/ le relevaron del puesto/ (y) ahora las buenas gentes/ tienen tranquilo el sueño/ porque han librado a sus hijos/ del peligro de un maestro.

De nuevo la ironía de Patxi: el buen criterio de estas buenas gentes ha salvado a sus hijos del peligro de pensar por su cuenta, y así podrán ser ciudadanos de bien, que nunca pongan en cuestión lo que se les dice desde arriba, que nunca pidan nada, y que si son hijos del patrón, a dirigir la fábrica, si son hijos del terrateniente, a heredar las tierras, y si son hijos del obrero y del campesino, a trabajar para los anteriores.

con el alma en una nube/ y el cuerpo como un lamento/ se marcha el Padre del pueblo/ se marcha el maestro.

El maestro, el Padre del pueblo: una idea bastante regeneracionista, pues eran los maestros los que podrían haber hecho un pueblo mejor, que venciera la ignorancia impuesta desde arriba, que al elegir cada uno lo que quisiera ser en esta vida pudieran hacerlo libremente, y no por falta de recursos; un padre que formaría ciudadanos, no súbditos.

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El Baile Del Abejorro: 29-S

A la calle, a la calle. 
Ay, que güeno que ya nos da el aire. 
A la calle, a la calle, ay, 
que güeno que ya empieza el baile. 
Vengan p’acá los abandonaos, 
los desgraciaícos, los maltrataos, 
los desamparaos, los más entonaos. 
(Ay, qué gustico llevando el compás.) 
¡Cuidao, cuidao!: 
Los espabilaos, los disfrazaos, 
los aprovechaos, los encapuchaos, 
los embalsamaos, los encangrejaos 
que bailan p’atrás. 
A la calle, a la calle. 
Ay, qué güeno que ya nos da el aire. 
A la calle, a la calle, ay, 
qué güeno que ya empieza el baile.

Gracias al blog de Gustavo Sierra he recordado la existencia de este tema “El Baile Del Abejorro“, del primer disco de Carlos Cano “A Duras Penas” (19795. Tristemente sigue de plena actualidad. Y les recomiendo leer el texto del post de Gustavo.

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Un siglo de canciones 113: Tobacco Road (por Gustavo Sierra)

Retomamos un poco las canciones con el tema de los lugares malditos, en esta ocasión, en vez de una ciudad (como Ámsterdam o Nueva Orleans), sólo una calle: la Calle del Tabaco, “Tobacco Road”, canción en un estilo de Country-Blues escrita por el cantante y compositor John D. Loudermilk, y que se asegura tiene cierto carácter semibiográfico, ya que habla de la vida de un chico que crece en su pueblo, Durhamp, Carolina del Norte. De nuevo encontramos los elementos de historia maldita de toda buena canción de “chico pobre”: una familia rota (madre muerta, padre borracho), un sitio opresor en donde no abundan las esperanzas y cualquier acción que se haga acaba siempre hundiendo al personaje en la miseria; y la imposibilidad de huir de ahí, a pesar de las ganas de hacerlo y comenzar una nueva vida.

Tobacco Road

I was born in a dump,
Mamma died and daddy got drunk,
Left me here to die or grow
In the middle of Tobacco Road.
Wo wo wo
Grew up in a rusty shack,
All I owned was hangin’ on my back.
Only you know how I loathe
This place called Tobacco Road,
But it’s home.
The only life I’ve ever known
Only you know how I loathe
Tobacco Road

Gonna leave get a job
With the help and the grace from above
Save my money get rich I know,
Bring it back to Tobacco Road.
Wo wo wo
Bring dynamite and a crane,
Blow it up, start all over again.
Build a town, be proud to show,
Give the name Tobacco Road
But it’s home.
The only life I’ve ever known
I despise you ‘cos you’re filthy,
But I love you ‘cos you’re home.

Carretera del Tabaco

Nací en una casucha,/ mamá murió y papá se emborrachó,/ me abandonaron aquí para morir o crecer/ en medio de la carretera del Tabaco./ Crecí en una choza enmohecida,/ todo lo que poseía colgaba de mi espalda./ Sólo tú sabes cómo aborrezco/ este sitio llamado carretera del Tabaco,/ pero es el hogar./ La única vida que he conocido siempre/ Sólo tú sabes como aborrezco/ la carretera del Tabaco.// Me voy a ir para conseguir trabajo/ con la ayuda de la gracia de arriba/ Ahorrar mi dinero para hacerme rico sé,/ devolverlo a la carretera del Tabaco./ Traer dinamita y una grúa,/ hacerlo volar, comenzar todo de nuevo,/ construir un pueblo, estar orgulloso de enseñarlo,/ darle el nombre de carretera del Tabaco/ porque es el hogar./ La única vida que he conocido siempre/ Te desprecio porque eres inmunda,/ pero te amo porque eres el hogar.

John D. Loudermilk

Lyrics (published in UK, the Nashville Teens hit version)
TOBACCO ROAD
w & m by John D Loudermilk
©1960 Cedarwood

NOTA: road puede traducirse tanto por “carretera” y “camino” como por “calle”; al existir también en España, al menos, la diferenciación de vías en “calle”, “carretera” y “camino”, he decidido traducirlo por “carretera”, aunque las otras dos palabras también cuadran perfectamente.

Sin embargo, Loudermilk no tuvo demasiado éxito con esta canción, por lo que, en su calidad de compositor de RCA, cedió la canción a un grupo inglés llamado The Nashville Teens, que le dieron su acompañamiento pop:

En las voces de este grupo de Pop británico, la canción se convirtió en un pequeño éxito, y con él vinieron las versiones de todo tipo. Éstas fueron algunas de las primeras. La primera que presentamos, a cargo de Lou Rawls, profundizando en las raíces de Blues de la canción en su versión Soul:

Y, la segunda por partida doble, a cargo del bluesman experimental británico Eric Burdon con la nueva formación de los Animals:

En 1970, con su nuevo grupo, War, Mr. Burdon la recuperaría para darle un aire más Funky en su disco “Eric Burdon Declares War:

Y aquí los tienes en vivo, desde París, en el año 71, en una versión más fogosa.

Y, por supuesto, el grupo gracias al cual conocí la canción, en clave de Folk-Rock y psicodelia, los grandes Jefferson Airplane:

Pero no para ahí la cosa: en 1969, uno de esos grandes grupos de rock duro que versionaban clásicos del Soul y del Rythm’n’Blues traducidos al Rock Psicodélico, también contribuían a la versatilidad de esta canción. Rare Earth:

Y Jimi Hendrix, cómo no… En la Wikipedia se asegura que realizó una versión inédita del tema. Por ahora lo único que he encontrado es este vídeo, en el que se asegura que el gran Hendrix colabora en esta versión en directo de, nuevamente, Eric Burdon & War:

Y, bueno, la lista de esta genealogía musical (como lo llamó una buena amiga mía), sería casi infinita, cosa que pasa cuando las canciones se convierten en eso que llaman estándares. Así que vamos a ir finalizando con una versión curiosa en español de México, a cargo de David Lee Roth, ex-vocalista de Van Halen, titulada “La Calle Del Tabaco”:

Y, por lo de llamativo que tienen para nosotros los grupos de rock no-anglosajones o incluso españoles, mencionar estas dos versiones, cada una respectivamente de un grupo serbio. La primera se trata de Smak, un grupo de rock progresivo de los años 70:

Y la otra por parte de Disciplina Kičme (o Disciplin A Kitschme), otro grupo serbio, pero de heavy metal:

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Un siglo de canciones 112: “The House Of The Rising Sun” (por Gustavo Sierra)

Cuando la voz ronca y potente de Eric Burdon y el vibrante órgano de Alan Price comenzaron a tocar unos acordes que no sólo se convertirían en históricos, sino que ya eran históricos, cuando hacia 1965 los Animals acompañaban en gira a Chuck Berry, quizás desconocieran que estaban devolviendo a su dimensión popular a una canción tan vieja, tal vez, como la ciudad de Nueva Orleans.

Artistas de todos los campos, desde dramaturgos y novelistas hasta bluesmen y blueswomen, anónimos o conocidos, entre el siglo XIX y el siglo XX, describieron la ciudad de Nueva Orleans (la ciudad colonial estadounidense por excelencia, en donde se mezcla el pasado francés, español y el anglosajón con la cultura afroamericana y el inmemorial legado indio: un auténtico crisol de culturas) como un lugar en el que la oportunidad se vuelve vicio y la gente que va a ella a vivir acaba atrapada en un destino de corrupción e inmoralidad sin salida: una ciudad en donde todo es posible, pero a qué precio. Ése es precisamente el origen de la canción folklórica más conocida del mundo: “The House Of The Rising Sun”. Los orígenes de la canción son imprecisos, ya que es tan versátil a través de sus versiones que no se puede decir si es la nieta de una antigua canción inglesa, como sostiene Alan Lomax –el gran folklorista estadounidense-, o si es un blues hecho por negros. Pero no sólo su música es así de versátil, sino también su letra: la canción nos habla en primera persona de alguien que, económica o moralmente, se ha arruinado en un antro conocido como La Casa del Sol Naciente, pero no hay una clara letra arquetípica, y el protagonista de la canción puede ser tanto un hombre como una mujer, en cuyo caso, la temática de la canción cambia considerablemente. Si es una mujer la que canta, “La Casa Del Sol Naciente” resulta ser un prostíbulo en donde ella ha vendido su ser y su vida y le resulta imposible salir de ahí; pero si es un hombre, y aún sin descartar la teoría del prostíbulo, viene a ser más bien una casa de juegos en donde el protagonista se ha arruinado y la única manera de salir de la miseria es volver a probar a suerte en el antro. O puede, poniéndonos metafísicos, que la Casa del Sol Naciente sea una metáfora sobre la ciudad de Nueva Orleans, o un arrabal suyo –o todos en conjunto-, tal y como se ha descrito. No obstante, en el enlace de arriba a la Wikipedia, se recogen algunos lugares, que ya no existen, que reclaman haber sido la famosa casa del amanecer (quizás llamada “del sol naciente” porque en ella te daban las del alba).

Como toda canción folklórica, sus orígenes no son claros, y mucho menos su autoría. Alan Lomax sostenía que la autoría de la canción pertenecía a dos estadounidenses de Kentucky, Georgia Turner (a la que produjo la canción) y Bert Martin (lo cual explicaría la ambigüedad del narrador) en base a una tradicional melodía inglesa:

La versión más antigua registrada pertenece a Clarence “Tom” Ashley, quien la aprendió de su abuelo, y Gwen Foster, en 1934:

En 1938 la grabaría el cantante country y directivo discográfico Roy Acuff: obviamente, la canción debió de empezar a volverse muy popular en Estados Unidos a causa de la Gran Depresión, que marcó las dos décadas siguientes tanto social como culturalmente:

Así, en los años 40 y 50, los jóvenes folkloristas y cantautores que surgieron en la posguerra la convirtieron en un estándar en sus recitales y grabaciones, dándole su identidad étnica dependiendo, a menudo, de la del cantante: Leadbelly, Woody Guthrie, Pete Seeger, Odetta… Hicieron sus versiones, como de las grandes canciones populares norteamericanas, quizás orientadas a la temática más social que folklórica en ocasiones.

Y así, de los viejos folksingers pasó a los jóvenes cantautores de Folk y Country que se arremolinaban en torno a los cafés del bohemio Greenwich Village neoyorquino: uno de ellos fue Dave Van Ronk, quien, al parecer, le dio a la canción un toque personal muy original con sus arreglos, y se la enseñó a otro joven folksinger llegado de las tierras de Minnesota:

Así pues, cuando en 1962 apareció el primer disco de Bob Dylan, de título homónimo, Van Ronk se disgustó mucho con él porque en los créditos del disco su versión de “The House Of The Rising Sun” no aparecía como acreditado de los arreglos, aunque tampoco venía ninguna otra indicación:

Sin embargo, ni Van Ronk ni Dylan fueron los únicos en grabar su versión de la canción, ya en 1960 lo había hecho Joan Baez en un estilo más próximo al blues, probablemente aprendida de Seeger:

Ésta es la letra más tradicional que he encontrado -según el enlace– con protagonista femenina:

The House Of The Rising sun

There is a house in New Orleans They call the Rising Sun.
It’s been the ruin of many a poor girl, and me, O God, for one.

If I had listened what Mamma said, I’d ‘a’ been at home today.
Being so young and foolish, poor boy, let a rambler lead me astray.

Go tell my baby sister never do like I have done.
To shun that house in New Orleans they call the Rising Sun.

My mother she’s a tailor; she sold those new blue jeans.
My sweetheart, he’s a drunkard, Lord, Lord, drinks down in New Orleans.

The only thing a drunkard needs is a suitcase and a trunk.
The only time he’s satisfied is when he’s on a drunk.

Fills his glasses to the brim, passes them around.
Only pleasure he gets out of life is hoboin’ from town to town.

One foot is on the platform and the other one on the train.
I’m going back to New Orleans to wear that ball and chain.

Going back to New Orleans, my race is almost run.
Going back to spend the rest of my days beneath that Rising Sun.

La Casa Del Sol Naciente

Hay una casa en Nueva Orleans. La llaman El Sol Naciente./ Ha sido la ruina de muchas pobre chicas, y yo, Oh Dios, para una.// Si hubiera escuchado lo que mi mamá me dijo, estaría hoy en casa./ Siendo tan joven y tonto, pobre muchacho, dejé que un vagabundo me descarriara.// Dile a mi hermana pequeña que nunca haga lo que yo he hecho./ Que rehúya de esa casa de Nueva Orleans que la llaman El Sol Naciente.// Mi madre es costurera; vendió esos vaqueros nuevos./ Mi novio es un borracho, Señor, Señor, bebe en Nueva Orleans.// Lo único que un borracho necesita es una maleta y un baúl./ El único momento en el que está satisfecho es cuando está bebido.// Llena sus vasos hasta el borde, los pasa a su alrededor./ El único placer que obtiene de la vida es vagar de pueblo en pueblo.// Un pie está sobre el andén y el otro en el tren./ Vuelvo a Nueva Orleans para llevar esa bola con cadena.// Vuelvo a Nueva Orleans, mi carrera está casi acabada./ Vuelvo a pasar el resto de mis días bajo ese Sol Naciente.

La versión de Dylan cruzó el charco, y llegó a uno de los jóvenes grupos de blues y rythm’n’blues británicos: The Animals, grupo que –en mi opinión- interpretaron de una manera más profesional la música tradicional afroamericana; y así, el grupo encabezado por Eric Burdon y Alan Price, puso en las listas de éxitos una de las canciones más conmovedoras del imaginario tradicional estadounidense, no sé si cambiando la letra, o apoyándose en alguna de las innumerables versiones existentes.

The House Of The Rising Sun

There is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it’s been the ruin of many a poor boy/ girl
And God I know I’m one

My mother was a tailor
She sewed my new bluejeans
My father was a gamblin’ man
Down in New Orleans

Now the only thing a gambler needs
Is a suitcase and trunk
And the only time he’s satisfied
Is when he’s on a drunk

Oh mother tell your children
Not to do what I have done
Spend your lives in sin and misery
In the House of the Rising Sun

Well, I got one foot on the platform
The other foot on the train
I’m goin’ back to New Orleans
To wear that ball and chain

Well, there is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it’s been the ruin of many a poor boy
And God I know I’m one

La Casa Del Sol Naciente

Hay una casa en Nueva Orleans/ que la llaman El Sol Naciente/ y ha sido la ruina de muchos pobres chicos-chicas/ y Dios sabe que soy uno de ellos.// Mi madre fue costurera,/ cosió mis vaqueros nuevos,/ mi padre fue un jugador/ en Nueva Orleans.// Lo único que necesita un tahúr/ es una maleta y un baúl,/ y el único momento en que está satisfecho/ es cuando está bebido.// Oh madre, dile a tus hijos/ que no hagan lo que yo he hecho,/ pasar vuestras vidas en el pecado y en la miseria/ en la Casa del Sol Naciente…

La interpretación de los Animals fue versionada por un grupo de pop catalán llamado Els Dracs (los dragones) como “La Casa Del Sol Neixent”:

Más versiones indispensables. Comenzando con los cantautores de la posguerra. Woody Guthrie interpretándola como balada country:

Pete Seeger, por su parte, prefiere una interpretación más cercana al blues:

La impresionante Odetta:

Y, siguiendo con las damas negras de la canción, la gran Nina Simone:

La sudafricana Miriam Makeba:

De las versiones de los nuevos cantautores estadounidenses de los 60, me gustaría resaltar la de Tim Hardin –uno de mis favoritos-, que parece basarse mucho en los arreglos Van Ronk-Dylan. Escúchala.

Y es que, ni siquiera un bluesman progresivo como era el señor Jimi Hendrix pudo resistirse a la fuerza de esta canción y hacer su propia versión, aunque instrumental:

Vamos acabando, dando un salto en el tiempo, con la  hermosa versión de la cantautora irlandesa Sinéad O’Connor:

Y, finalmente, como le vi hace unos días en televisión, Mr. Eric Burdon, gozando de buena salud:

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Un siglo de canciones 89: “The Weight” (por Gustavo Sierra y Adrian Vogel)

7 de enero de 2011

El pasado día 1 de enero Gustavo publicó en su blog un post sobreThe Weight“, nuestra canción de hoy. Inmediatamente le propuse hacer algo conjunto sobre esta gran olvidada en “Un siglo de canciones“.

Compuesta por Robbie Robertson, guitarrista de la banda, Levon Helm siempre le disputó la autoría. Basado en el increíble peso que su batería tiene en la canción y en que los personajes que van apareciendo en la historia eran amigos y conocidos suyos.

Robertson por su parte sostiene que su mayor inspiración proviene de las películas de Buñuel: “Rodó varias películas sobre la imposibilidad de alcanzar la santidad. Gente tratando de ser buena en “Viridiana” y “Nazarín”, gente intentando ser ellos mismos. Pasa lo mismo con “The Weight”. Buñuel hacía películas con connotaciones religiosas pero no necesariamente religiosas… Y el Nazareth –Pensilvania– de la canción es donde está la fábrica de guitarras Martin“.

Grabada para el primer álbum de The BandMusic From Big Pink” (la casa rosa en las cercanías de Woodstock donde trabajaron con Bob Dylan), editado en 1968, la formación de la sesión fue:

Rick Danko: bajo, coros, cantante en la cuarta estrofa

Levon Helm: batería, voz solista

Garth Hudson: piano

Richard Manuel: órgano Hammond, coros

Robbie Robertson: guitarra acústica

Aquí ya encontramos una de las características principales del grupo: la posibilidad de contar con varios cantantes (RR era habitualmente la voz principal). Además de tener dos teclistas, y la versatilidad de distintos miembros con varios instrumentos.

En sus orígenes, los cuatro canadienses más el único estadounidense (Helm), ejercían como músicos profesionales. Entre 1958 y 1963 cada uno de ellos pasó por The Hawks, la banda de acompañamiento de Ronnie Hawkins. Allí se conocieron todos. Y cuando se independizaron pasaron a llamarse Levon and The Hawks. Posteriormente, acompañaron a Bob Dylan al principio de la segunda mitad de los 60, en el paso del poeta del Folk a poeta del Rock, y tocaron en las grabaciones que éste realizó durante su retiro forzado en 1967 (las sesiones en la casa rosa -Big Pink- fueron conocidas como “The Basement Tapes). Su caso es peculiar, ya que de grupo sólido de músicos acompañantes de grandes estrellas pasaron a ser, probablemente animados por Bob Dylan, uno de los grupos más influyentes del Rock, Country-Rock y Rythm’n’Blues, aunque también siguieron acompañando a Dylan en sus giras. Y con motivo del 60 cumpleaños de Ronnie Hawkins se reunieron para su concierto homenaje y no faltó este clásico.

The Weight” tuvo un gran impacto entre los músicos negros de su época. Por las connotaciones religiosas mencionadas por su autor -Robbie Robertson- y esa batería que arrastra todo el peso de la canción (haciendo honor a su titulo). De lo primero enseguida se dieron cuenta los del Gospel y de lo segundo, los del Soul. Desde Staple Singers hasta Aretha Franklin sin olvidar la que grabaron en 1969 Diana Ross & The Supremes con The Temptations. Un año antes, coincidiendo con la edición de la versión original, la grabó Jackie de Shannon… Años después cuando Martin Scorsese rodó “The Last Waltz“, su concierto de despedida, la interpretaron junto a los Staple Singers.

The Weight” parte desde el Folk, donde es habitual encontrar la figura del viajero. En esta ocasión llega al pueblo de Nazareth, donde se va encontrando a diferentes personajes (incluyendo al diablo). La canción narra las “buñuelescas” historias de estos encuentros.

Fue uno de los grandes hitos de la contracultura, como lo demuestra su inclusión en la película “Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), en la que dos hippies, encarnados por Peter Fonda y por el propio Hopper, y con una de las primeras actuaciones memorables de un, por entonces, principiante Jack Nicholson, recorren los Estados Unidos rumbo al carnaval de Nueva Orleans, encontrándose con curiosos personajes, pero también con reaccionarios ultraderechistas ansiosos de linchar a cualquier melenudo que irrumpa en su paz. No desvelaremos lo que pasa al final: sólo que cuando llegan a Nueva Orleans descubren que no hay nada de lo que buscaban…

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Un siglo de canciones 86: “Canto A La Libertad” (por Gustavo Sierra)

15 de octubre de 2010

Realmente, esta entrada debió haber sido escrita hace mucho tiempo, y es una de las que teníamos pendientes, por lo que me corroe cierto sentimiento de sensacionalismo, pero también el pensar que más vale tarde que nunca. ¡Va por usted, maestro!

José Antonio Labordeta fue, seguramente, muchas de las cosas que quiso ser en esta vida: maestro, alumno, poeta, músico, político (aunque esta palabra esté tan denostada, y seguramente él, dentro de los conocidos, fue de los que la dignificó ampliamente), viajero, aragonés, pensador, humanista, comunista (más a la manera del siglo XIX, como dijo Blanchot sobre Bertolt Brecht), amigo, esposo, padre, abuelo, filósofo, paisano, un (con perdón) grano en el culo para ciertos personajes –que son a la vez nuestro grano en el culo- durante más de 30 años; e incluso actor y hombre de TV: no sólo con Un país en la mochila, sino como actor en una pequeña serie, Del Miño al Bidasoa, basada en una novela de Cela, en la que interpretaba a Monsieur DuPont; y como pregonero (¡cómo no!) en la versión cinematográfica de Réquiem por un campesino español… Y sobre todo una gran persona: la intuición que muchos de nosotros teníamos de él al respecto nos la corroboran amigos que le conocieron personalmente.

Recomiendo la lectura de sus últimas memorias, Regular, gracias a dios, un libro magnífico en el que nuestro Labordeta recurre al flash-back que le aliviaba un poco de esa maldita enfermedad, en donde reconstruye su vida, desde su infancia en la posguerra, escuchando a hurtadillas el entusiasmo de su padre y hermanos ante las victorias aliadas, pasando por la adolescencia, en la que un padre humanista contrarrestaba la mentira institucionalizada; los años de docencia en Aix-en- Provence (Marsella), con los días convulsos que parecían avocar a Francia a una guerra civil cuyo fantasma había quedado enterrado con la ocupación alemana, a causa de la independencia de Argelia; sus días de docencia en Teruel, y su actividad de cantautor.

Labordeta nunca se tuvo por un cantante profesional, ya que supeditó esta profesión a la de la docencia, y a la más importante aún de hombre de familia, y decía ser un “cantante de fin de semana”, y más que cantautor, escribe-autor. Pero aun así, su producción musical es muy amplia y de una gran calidad, sobre todo literaria.

Su primer disco, “Cantar y Callar“, apareció en el año 69; en él ya revelaba sus influencias principales: su hermano Miguel en “El poeta” (Miguel Labordeta estuvo muy activo y tuvo relaciones con parte de los poetas de los años 50, publicando en Espadaña y en otras revistas opuestas al Garcilasismo oficial); su tierra, “Aragón”, sus gentes (labradores, emigrantes, represaliados), una reivindicación y dignificación de lo cotidiano, de lo pequeño, etc. Con el peso del fantasma de la guerra civil, y sus influencias musicales más importantes: la canción latinoamericana y la canción francesa, con Brassens a la cabeza, al que descubrió primero en Aragón, de manos de un arqueólogo francés, y luego en Marsella, invitado a su recital por un amigo español anarquista. El disco sobrevivió un año, ya que al año siguiente, por culpa del estado de excepción, fue retirado. Años después quiso reeditarlo en EDIGSA, la discográfica de los cantautores catalanes, pero el pudor (la estrechez, por qué no decirlo) de éstos a editar algo en castellano, le llevan a buscar su edición en el sello francés Le chant du monde bajo el título “Cantar i Callar“, una broma que levanta cierto descontento pero que él excusa diciendo que está en aragonés. El disco incluye dos maravillosas reseñas: una, la de Tuñón de Lara, que lo dota de una gran importancia, y otra, en catalán con acento alcoyano, a modo de bienvenida solidaria, la del gran Ovidi Montllor: de nuevo, contra lo que algunos bocazas relamidos e “informaos” dicen, los cantautores demostraron estar muy por encima de ciertas determinaciones ridículas.

Para el año de 1975, Labordeta ya es conocido gracias a sus recitales y a su disco, y se revela como un gran valor de la canción comprometida. Recitales a mansalva, pero no sólo en España: Francia, Suiza, Alemania… en donde los emigrantes y exiliados llevaban a sus amigos autóctonos, e Italia, en el Primo Festivale Internazionale Víctor Jara, en donde con otros compañeros como el gran trovador Pete Seeger y nuestro Benedicto, cantó para un público entre el cual se encontraba la familia del cantante chileno. En marzo de 1975 se edita “Tiempo de Espera“: un título muy significativo, ya que se esperó hasta noviembre para que la palmara, y se volvió a esperar para que la palmara de nuevo… Pero mientras, Labordeta intenta amortiguar esa espera con sus canciones, algunas tristes, como la “Carta a Lucinio”, otras satíricas, berlanguianas, como las “Meditaciones de Severino El Sordo” (meditaciones de un pregonero que se queda sólo en un pueblo); la reivindicación de la memoria de Víctor Jara en “Homenaje a Víctor Jara”, la ternura en “Canción de Cuna Sobre la Tierra Estéril”… Y dos de las que él llamaba “para levantar al personal”: “Canta Compañero, Canta”, con esa jota inicial y final que estremece los huesos; y, por supuesto, su “Canto A La Libertad”, una canción que, tal como nos dice en su directo de 1976 (otra serie de recitales de los que sólo se dieron dos, gracias a un señor al que los cantautores tiene cierto “cariño”, que fue presidente de la Xunta, y que a pesar de algunas burradas cometidas, ha sido recompensado: España y yo somos así) “a veces canto con tristeza, otras con esperanza”.

Es verdad que en 1975 se esperaba la inminente muerte del cabezón, lo cual no le quita cierto carácter cuasi-profético. El “Canto A La Libertad” es una canción que roza el utopismo, sin ser utópica: pretende enseñar que la construcción de un mundo mejor, en el que reine la igualdad, la justicia y la paz, requiere del esfuerzo de todos; reivindica a los que cayeron en la lucha por la libertad, y de cómo conseguir ese objetivo sería una manera de dignificar a “aquellos que cayeron gritando libertad”. Si alguien editara un libro sobre el nuevo cancionero internacional (como rezaba el subtítulo del sello Le Chant du monde: la Nouveau Chanson International), este canto a la libertad figuraría junto a otros como el “We Shall Overcome” de Seeger, el “This Land Is Your Land” de Guthrie, el “Blowin’ In The Wind” de Dylan, “L’estaca” de Llach y el “Al Vent” de Raimon, entre otros:

Canto a la libertad

Habrá un día en que todos
al levantar la vista,
veremos una tierra
que ponga libertad.

Hermano, aquí mi mano,
será tuya mi frente,
y tu gesto de siempre
caerá sin levantar,
huracanes de miedo
ante la libertad.

Haremos el camino
en un mismo trazado,
uniendo nuestros hombros
para así levantar
a aquellos que cayeron
gritando libertad.

Habrá un día en que todos
al levantar la vista,
veremos una tierra
que ponga libertad.

Sonarán las campanas
desde los campanarios,
y los campos desiertos
volverán a granar
unas espigas altas
dispuestas para el pan.

Para un pan que en los siglos
nunca fue repartido
entre todos aquellos
que hicieron lo posible
por empujar la historia
hacia la libertad.

Habrá un día en que todos
al levantar la vista,
veremos una tierra
que ponga libertad.

También será posible
que esa hermosa mañana
ni tú, ni yo, ni el otro
la lleguemos a ver,
pero habrá que empujarla
para que pueda ser.

Que sea como un viento,
que arranque los matojos,
surgiendo la verdad
y limpie los caminos
de siglos de destrozos
contra la libertad.

Habrá un día en que todos
al levantar la vista,
veremos una tierra
que ponga libertad…

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Un siglo de canciones 75: “Una Canción (Pueblo De España Ponte A Cantar)” (por Gustavo Sierra)

1 de julio de 2010

La palabra hecha canto,

el grito estrangulado.

Vengan todos a verlo:

¡el pueblo está gritando!

A. Gómez

Corrían los años 50. Habían pasado ya 11 años desde el final de la guerra civil española y sólo apenas 5 desde la derrota de los fascismos beligerantes: a cambio, se instauró la Guerra Fría, una especie de “pásate un pelo y te meto” que ambos mandos mantenían como si fueran chulos de discoteca sin demasiado valor.

Por un motivo que era, a la vez, tanto ideológico como estético, varios intelectuales extranjeros posaron, entre la década de los 50 y la de los 60, su mirada sobre las manifestaciones artísticas, populares y cultas, de aquello que se dio en llamar cultura de la resistencia de la población y la intelectualidad española: Alan Lomax recorrió de norte a sur España recogiendo diversas manifestaciones folklóricas, yendo más allá del nacional-folklorismo y de los pseudo-gitanos para turistas; Ian Gibson también vendría para estudiar la figura, su arte y su vida, del gran Federico García Lorca (al que aún seguimos buscando), con la excusa –no sé si inventada- de un abuelo ultra-católico (es cierto que un pequeño, pero significativo número de católicos irlandeses vino en ayuda de la “perseguida iglesia española”) que vino a luchar con Franco. Y no menos importante fue la labor de dos periodistas italianos.

Sergio Liberovici y Michele Straniero eran dos periodistas influenciados por las tesis acerca del arte y la sociedad del gran Antonio Gramsci (otra víctima del fascismo por el mero hecho de usar el coco y de dar con la raíz del problema). Ambos estaban intensamente interesados por esa especie de folklore oculto que la población oprimida de un país elabora y vinieron a España con el permiso de su editorial, la Casa Einaudi, en el año 61. La situación no era demasiado buena para estos experimentos, y, casi como si fueran agentes de Moscú, los dos periodistas tuvieron que mantenerse en la más pura clandestinidad para evitar problemas, incluso dejar de verse con ciertos contactos que de repente se habían hecho del partido único.

El libro, editado en 1963, acompañado por tres discos (de los que no tengo noticia, a menos que uno de ellos sea el de Chicho Sánchez Ferlosio). se convirtió en una pequeña joya para todo interesado en folklore social, y, ni qué decir, en un importante documento antifranquista, hasta el extremo que el ministro de Información y Turismo (un tal Fraga, no sé si os suena) hizo una declaración pública contra este “libelo”. La editorial Einaudi tuvo que defenderse, no sólo de las embestidas del ministro de turno, sino además de los ataques de grupos neofascistas a sus oficinas y librerías.

En su estancia por todo el país, Liberovici y Straniero recopilaron canciones tan prohibidas y subversivas como la Canción de Bourg Madame,Los Hijos De Don León”, “Els Contrabandistas”, etc., la mayoría de ellas transformaciones de temas populares, tanto tradicionales como temas de moda (como “O Cangaceiro” o “Se Va El Caimán”)… Pero el libro contenía una pequeña trampa: una trampa afortunada que muchos seguimos agradeciendo. No todo eran canciones populares, propiamente dichas, sino que mezcladas con éstas se encontraban también textos a la usanza tradicional cuyos padres, en el anonimato, eran poetas que despuntaban o que ya lo habían hecho, como José Hierro y Jesús López Pacheco. Entre éstas estaban una historia versificada de un cura vasco que tiene la oportunidad de cargarse al caudillo mediante una hostia envenenada, y otra, “una canción” cuyo texto era tan sencillo como ardiente a la vez: “Una Canción” o “Pueblo De España Ponte A Cantar” era un canto de alabanza a la clase obrera del gran López Pacheco.

Pasó algo así como una década. A finales de los 60, el movimiento de la canción de autor, que despegó inmediatamente desde Cataluña a principios de los 60, no sólo estaba despuntando como música popular “seria” (sobre todo con el bombazo Raimon y los más inventivos de los Setze Jutges), sino que estaba en uno de sus momentos más álgidos (hasta el punto de la aparición de canciones reaccionarias protesta). Por toda España –y fuera- aparecían colectivos, agrupaciones y personajes individuales, y prácticamente todos ellos tenían como libro de cabecera este libro, también llamado Cancionero de Einaudi (algunos llegan a interpretar las canciones originales de las que éstas habían tomado la forma). Uno de estos grupos fue aquel que tenía su centro en Madrid, Canción del Pueblo (Nota Bene: la inclusión de este enlace no es ni por vanidad ni por autobombo, sino porque Adolfo Celdrán lo incluye en su página, cosa que me llena de orgullo y satisfacción borbónico), en cuyas filas estaban, entre otros, nuestro amigo Antonio Gómez (en calidad de ideólogo y de poseedor de gran material discográfico), la volcánica Elisa Serna, el beatnik hispano que era Hilario Camacho, y Adolfo Celdrán, que es de quien vamos a hablar.

Las nuevas y jóvenes discográficas interesadas en el fenómeno de canción de autor, permitieron a estos cantantes salir un poco del circuito de recitales en parroquias, colegios mayores y otros recintos pequeños y seguros, para encerrarse en un estudio y grabar un primer EP. Adolfo lo hace en Movieplay/ Fonomusic en 1969 con tres canciones (“General”, un fragmento del poema “Catón de guerra alemán” de Bertolt Brecht; “Bella Ciao”, el canto de batalla de los partigiani italianos; y “Cajitas”, la versión de la famosa canción de la estadounidense Mavina ReynoldsLittle Boxes”) que es prohibido casi de inmediato (serán incluidas en la reedición del LP en 2004). Y en 1971, Adolfo graba Silencio, su primer LP, producido por Carlos Guitart y con los arreglos y dirección orquestal del gran tanguero (¿o es tanguista?) Carlos Montero: textos de Brecht, de Carlos Álvarez, León Felipe, Nicolás Guillén, suyos (“A La Voz De Un Pueblo”, v. g.)… y López Pacheco. La portada es de Juan Genovés.

Para ese año, probablemente, había desaparecido ya bastante el peligro, pues en los créditos ya figura Jesús López Pacheco como autor de la letra y de la música al estilo castellano, pero no así la carga subversiva de la canción. Una primera versión fue rechazada debido a los versos:

Todas las manos/ se van a alzar,/ un solo puño/ las unirá…

La primera versión, aparecida en el LP resulta castrada, sin que por ello pierda su significado esencial. La versión íntegra será grabada en un LP del año 77 que, bajo el nombre “Denegado“, reunía aquellas canciones que la gobernación civil le había prohibido, ya fuera su grabación, su radiodifusión o su interpretación, ya su castración, como en este caso:

Pueblo De España Ponte A Cantar
(Una Canción)

Una canción,
una canción,
llena las calles
de la ciudad.

Canta el martillo,
canta el motor,
ya canta el brazo
trabajador.

Las herramientas
tienen cantar.
Lo canta el hombre
al trabajar.

Todas las manos
se van a alzar,
un solo puño
las unirá.

¡Pueblo de España
ponte a cantar!
¡Pueblo que canta
no morirá!

Pueblo que canta
no morirá.

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Un siglo de canciones 55: “Os Compañeiros” (por Gustavo Sierra)

1 de febrero de 2010

No pretendo romper la línea de canciones conocidas por todos o por casi todos, sino al contrario, hacer un poco de justicia con una canción que debiera ser conocida, pero que incluso los propios gallegos ignoran su existencia. Hablo de “Os Compañeiros” del gran Benedicto. La siguiente reseña biográfica es una modificación del escrito que hice para el aniversario de Voces Ceibes y que podéis leer aquí.

Quizás la carrera de Benedicto no fuera la más larga o la más profusa de entre todos los miembros de Voces Ceibes (sobre todo, comparado con Miro Casabella o Bibiano Morón), pero, en muchos casos, sí la más intensa. Benedicto García Villar, un joven vinculado al movimiento de Cristianos de Base, fue junto a Xavier González de Valle, uno de los fundadores del colectivo Voces Ceibes. Es de justicia reconocerle a Benedicto ser el primer cantautor en lengua gallega.

En sus primeros recitales, Benedicto canta poemas de amigos como Lois Diéguez, que serían  grabados en su primer EP, como el impactante “No Vietnam” (En el Vietnam), la reflexión sobre la canción comprometida en “O Arte De Amar”, la protesta social en “Eu Son A Voz Do Pobo”, y una canción propia, el retrato de un desempleado en “Un Home”. De estas fechas también es “Loitemos” (Luchemos), que no fue incluida en el EP, pero sí en el recopilatorio inter-regional “Cerca de mañana”, junto a temas de Elisa Serna, Imanol, Vicente Araguas o Lluís Llach.

Benedicto pasa cierta temporada en Madrid, actuando junto a diversos miembros del colectivo madrileño Canción del Pueblo, como también lo haría Bibiano. Es precisamente en Madrid, poco antes de ser reclamado por sus compañeros de guitarra, donde descubre el inmenso talento de José Afonso al escuchar “Traz Outro Amigo Tamem. Desde ese momento, Benedicto se marca como meta conocer a este gran artista. Y así, en una visita a Portugal, después de  despejar la sospecha de que aquel joven gallego que había venido a conocerle no era un PIDE, comienza entre ambos una relación tanto profesional como de amistad. Benedicto acompaña a José Afonso a varias actuaciones a lo largo de Portugal, Galicia, y otros lugares de España y del resto de Europa hasta justo el año 74, colaborando en la grabación del LP del cantor portugués “Eu Vou Ser Como A Toupeira, del año 72. De su amigo y mentor, Benedicto comprendió que había en la música popular gallega una energía inmensa y propicia tanto para la reivindicación política como para la creación musical.

Benedicto y “Zeca” Afonso

Benedicto grabaría dos LPs sólo, bajo la genial producción y arreglos del gran cantautor argentino Alberto Gambino. El primero de ellos fue “Pola Unión, editado en 1977 por el sello Explosión; un disco que él define como la síntesis de todo lo ocurrido desde sus comienzos musicales hasta esos días: los días con Xavier (representado en la versión del “María Soliña” de Celso Emilio que musicó Del Valle); su reencuentro con la música de su patria, en “Dorna“, que se abre con una conocida coplilla popular gallega, y la tradicional “Si Vas Ó Convento De Herbón“, para el que hace magistralmente la segunda voz su eterna compañera Maite; los años de trabajo con Zeca, representado en la canción “Nosa Señora Da Guía“, basada en una canción popular galaico-portuguesa de la que ambos hicieron una versión; también los momentos amargos, en “Cantar De Berce Pro Víspera De Emigrar“: “Se por algures notades un certo sabor ácedo, non vos estrañedes, é o amargor que ás veces ven a boca de tanto ter que tragar saliva.“, dice en la reseña de su disco, para el que colaboró su camarada Bibiano, inseparable compañero por aquellos entonces. Podéis escuchar todos los temas del disco en su blog personal, así como algunos temas de su siguiente disco. Y, dado que él mismo no sólo la subió, sino que así lo recomienda, su obra se puede descargar del E-Mule.

Y paramos aquí, por ahora, porque es en este disco en el que Benedicto graba la canción de la que voy a hablar; la primera del disco. “Os Compañeiros” es una hermosa canción, con un ritmo irresistible y una línea melódica preciosa. Lo más interesante de esta canción es el doble, o triple sentido, que la hermosa poesía de Benedicto parece indicar: esos “compañeiros” podían ser unos obreros o campesinos perfectamente, pero también podían ser los mismos Voces Ceibes, retratados como pioneros de un movimiento artístico; o incluso los miembros de la federación gallega del PCE… Cualquiera de las interpretaciones valdría. Los créditos de la canción son los siguientes:

Guitarras: Alberto Gambino, Suso Quiroga y Benedicto
Bajo: Pepe Bordallo
Piano Fender: Alberto Gambino
Tumbadoras, “lixas” (?) y claves: Alberto Gambino
Bongos: Fofo Correia
Voces adicionales: Bibiano Morón y Maite (la esposa de Benedicto)

El vídeo de la canción lo elaboré hace ya algún tiempo, como un homenaje a Voces Ceibes (aunque falta Suso Vaamonde, pero como parecía ser más bien un miembro ocasional no me preocupa mucho). El único secreto del vídeo es que lo hice intentando que el verso “seu ollar…” coincidiera exactamente con la foto del disco “Os Nomes Das Cousas, en el que la honesta mirada de Benedicto brilla.

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Un siglo de canciones 42: “L’estaca” (por Gustavo Sierra)

2 de noviembre de 2009

lluis-llach2

L’avi Siset em parlava

de bon matí al portal

mentre el sol esperàvem

i els carros vèiem passar.

Siset, que no veus l’estaca

on estem tots lligats?

Si no podem desfer-nos-en

mai no podrem caminar!

Si estirem tots, ella caurà

i molt de temps no pot durar,

segur que tomba, tomba, tomba

ben corcada deu ser ja.

Si jo l’estiro fort per aquí

i tu l’estires fort per allà,

segur que tomba, tomba, tomba,

i ens podrem alliberar.

Però, Siset, fa molt temps ja,

les mans se’m van escorxant,

i quan la força se me’n va

ella és més ampla i més gran.

Ben cert sé que està podrida

però és que, Siset, pesa tant,

que a cops la força m’oblida.

Torna’m a dir el teu cant:

L’avi Siset ja no diu res,

mal vent que se l’emportà,

ell qui sap cap a quin indret

i jo a sota el portal.

I mentre passen els nous vailets

estiro el coll per cantar

el darrer cant d’en Siset,

el darrer que em va ensenyar.

El abuelo Siset me hablaba,/ de madrugada en el portal,/ mientras el Sol esperábamos/ y los carros veíamos pasar.// Siset: ¿No ves la estaca a la que todos estamos atados? Si no podemos librarnos de ella, nunca podremos caminar.// Si tiramos todos ella caerá y mucho tiempo no puede durar. Seguro que cae, cae, cae/ bien podrida debe estar ya.// Si yo tiro fuerte por aquí/ y tú tiras por allá,/ seguro que cae, cae, cae,/ y nos podremos liberar.// Pero, Siset, ya hace mucho tiempo,/ las manos se me van desollando,/ y cuando la fuerza se me va/ ella es más ancha y más grande.// Bien cierto que sé que está podrida,/ pero es que, Siset, pesa tanto/ que a veces la fuerza me abandona./ Vuelve a decirme tu canto.// Si tiramos… // El abuelo Siset ya no dice nada,/ mal viento que se lo llevó,/ él sabe hacia qué dirección,/ y yo bajo el portal.// Y mientras pasan los nuevos muchachos/ estiro el cuello para cantar/ el último canto de Siset,/ la última cosa que me enseñó.// Si tiramos…

No sería exagerado decir, con el debido respeto y permiso a Quico Pi de la Serra, Raimon, Maria del Mar Bonet…, que Lluís Llach es, dentro, tanto de los cantautores catalanes como españoles, el gran compositor, si acaso compitiendo en este aspecto con Pi de la Serra. En mi opinión, fue Lluís el que trajo esa otra dimensión del cantautor a España: el compositor, sin despreciar por ello la labor del propio Quico, Hilario Camacho, Bibiano Morón o Pedro Ruy-Blas entre otros.

Mientras que la mayoría de los cantautores llegan a la canción mediante la letra, es decir, el contenido, para Llach fue al revés, por la forma, por la música. Pero claro, como cantautor, la mayoría de las veces es recordado por la letra y no por la música, razón ésta por la que, personalmente, considero que Llach ha sido el auténtico renovador de la música popular española en lo tocante a la melodía. Pero volvamos al principio.

Lluís Llach era el hijo de un médico perteneciente a la burguesía liberal catalana, de ahí le venían sus ideas de inspiración republicana y catalanista que plasmó en sus canciones. Se convirtió en el “juez nº 16” del colectivo Els Setze Jutges, cerrando así la lista de cantautores catalanes que formaron parte del colectivo.

En 1968, dentro del colectivo, Llach publica su 3er EP, formado por “Cop De Destral”, “Canço Sense Fi”, “Per Un Tros Del Teu Cos” y “L’estaca”, que es precisamente de la que vamos a hablar.

A Lluís siempre le sorprendió la facilidad con la que el gobernador civil de Barcelona autorizó la grabación y difusión del texto, a la vez que la rapidez con la que pasó a ser una de las canciones más prohibidas en toda la geografía española, pasando su autor a ser uno de los más perseguidos por la policía del régimen, cosa que le forzó a su exilio “voluntario”.

Si tomamos el texto y su contenido literal, podría pasar por una especie de relato rural centrado en el diálogo de un abuelo payès y su nieto, y quizás esto fuera lo que leyó el gobernador  civil de Barcelona, y probablemente gran parte del público.

Parece ser, si hacemos caso a lo que José Ramón Pardo dice en la serie documental “La tierra de las mil músicas” (que en el asunto de la canción de autor parecía tener Luqui más buenas intenciones que informaciones) que el público se dio cuenta de lo que estaba cantando en un concierto, el primero en el que la cantara, y es que uno no puede estar cantando junto a cientos de personas “Segur que tomba” y no darse cuenta. Es en ese preciso instante cuando el gobernador se arrepiente y cae del burro; y es entonces cuando a Llach comienzan a lloverle las prohibiciones: conciertos no autorizados en cualquier lugar de España, vetado en televisión, sus canciones como “no radiables”… Así que Llach se pira a París, donde convive con otros artistas, y en donde cosecha un gran éxito tanto entre el público español exiliado o emigrado como en el francés… A partir de ese momento, Llach comienza a ser conocido internacionalmente.

En 1974, con el llamado –o mal-llamado- y exiguo “espíritu del 12 de febrero”, por el cual el régimen pretendía mostrar ciertas buenas intenciones con los disidentes, Llach no sólo parece poder volver a su tierra, sino además -¡sorpresa!- se le consiente participar en un programa de televisión con un directo en el espacio “A su aire”, en el que también apareció Serrat en su regreso del silencio impuesto por el affair eurovisivo. No es la única sorpresa que Llach encuentra: ¡le permiten cantar “L’estaca”!

Desde que las autoridades se dieron cuenta del significado real de la canción, cerca de 1968, la interpretación y radio-difusión de “L’estaca” estaba prohibida: en cada recital, Lluís expresaba su descontento por esta prohibición debido a “circunstancias que ya conocemos”, y al menos en una ocasión, durante la grabación del directo en 1972 de “Ara i aquí”, Lluís premia a su audiencia con una versión instrumental del tema al que el público puso letra. Desconozco cómo acaba la historia, pero seguramente, y a pesar de que Lluís cumplió, porque no la cantó, obtendría su multita correspondiente por “alteración del orden público”. De esa manera, cuando en 1974, en el transcurso de ese recital, tal y como podemos apreciar en la película documental La revolta permanent, Lluís se dirige a su audiencia para decirles que le han permitido cantarla, pero que como no quiere participar en estas cosas raras que pasan hoy, vendiendo una falsa apariencia de normalidad ¿democrática?, “me vais a permitir que no la cante”.

Franco se muere, comienzan los avances y retrocesos de la transición, pero ni para Lluís ni para el resto de sus compañeros (incluidos visitantes latinoamericanos, estadounidenses y portugueses) esto es una garantía de trabajo: prohibiciones totales del recital, a veces a última hora; acción calculada de grupos ultras a sueldo de la policía y de otros organismos, a veces disfrazados de militantes de extrema-izquierda; multas por “escándalo” y “alteración del orden público”… La revista humorística Hermano Lobo muestra en una viñeta una nota de protesta contra las prohibiciones que sufre el cantante catalán.

hermano lobo

Para Lluís, una de las cosas más importantes que le ha pasado, ha sido ver como “L’estaca” se convierte en una canción popular no sólo catalana, no sólo española, sino universal: versiones en griego, en alemán, en portugués, en vasco (Gorka Knorr), en occitano, en sardo, en francés, en inglés… Llegando a convertirse, en su versión polaca, en el himno del sindicato Solidaridad.

De esta manera, “L’estaca”, esa canción metafórica a ritmo de vals, se convirtió en parte de la literatura universal, muy a pesar de algunos…

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Un siglo de canciones 27: “Al Vent” (por Gustavo Sierra)

20 de julio de 2009

Al Vent 1963

La mítica canción de Raimon, con la que empezó todo, acaba de cumplir sus justos 50 años. Quizás Raimon no lo supiera, pero en aquel viaje en motocicleta dio con la fórmula perfecta del himno generacional, porque aquí, junto a la reivindicación generacional, aparecían otro tipo de reivindicaciones.

En la presentación de la canción que hace durante el mítico recital de Madrid, que fue recogido en disco, Raimon declaraba que la había escrito con 18 años: “con toda la ingenuidad, pero también con toda la fuerza de aquellos que querían cambiar el mundo”, y acabó presentándola como una canción cuyo título “no es necesario traducir, porque todos hablamos un latín más o menos distintos” (zanjando así las estúpidas discusiones en torno a la problemática castellano-catalana).

Como todas las grandes canciones, “Al Vent” está enmarcada en una anécdota, y su inspiración vino del más mundanal sentimiento: un viaje en motocicleta, con el viento en la cara.

Cuando Raimon comienza sus andanzas músico-poéticas básicamente había pocos cantautores: Teresa Rebull, abuela de la Nova Cançó, quien cantaba por Catalunya Nord (es decir, la regiones catalanas de Francia); Paco Ibáñez, que ya llevaba un tiempo, pero en Francia; Chicho Sánchez Ferlosio, que graba casi al mismo tiempo que él, pero bajo anonimato; y, formándose, Els Setze Jutges. Así que se puede decir que Raimon es el primer cantautor en darse a conocer dentro de nuestras fronteras. Su primer sencillo contenía cuatro canciones que sólo forzando mucho la imaginación pueden ser catalogadas de canción política: “La Pedra”, “A Colps”, “Som” y “Al Vent”: son cuatro canciones, muy sencillas, de una deliciosa sencillez, tanto literaria como musicalmente, cuyo tema central es la existencia humana básicamente: la vida y sus avatares. El hombre… Ahora bien, eso no quiere decir que, aunque no fueran “canción protesta” estrictamente hablando, no latiera en el fondo el sentimiento antifranquista: a fin de cuentas, cualquier cosa que implicara pensar y, más aún, pensamiento crítico, era ya una manifestación antifranquista.

En 1964 (si no me bailan las cifras), con otro EP ya publicado, Raimon aparece en televisión, cantando dos canciones: una es “Al Vent”, la otra “Diguem No”, que sí puede clasificarse de “canción protesta”. Su actuación le costará un veto en TVE que no será levantado hasta 1980: comienza así una etapa en la que Raimon verá prohibición tras prohibición, veto tras veto, en ciudades, pueblos y medios. Sin embargo, la juventud más contestataria ya había recogido con empatía sus canciones como himnos de lucha o de esperanza, y entre ellas, cómo no, “Al Vent” demandada hasta la saciedad por todos los asistentes. Y es que 50 años después, “Al Vent”, en la potente y bien templada voz de Raimon, suena tan actual y tan poderosa como entonces. La prueba empírica está en como ciertos sectores reaccionan con las más diversas críticas contra Raimon y contra sus canciones: nacionalista (sólo existe una única canción que pueda decirse que sea “nacionalista”, y en todo caso de “nacionalismo valenciano”, o mejor dicho, jativés), canción política (muy pocas canciones de Raimon pueden ser consideradas como políticas), y, el colmo, que si canta mal, que si escribe mal, que si compone mal (sobre gustos…, ya se sabe: pero siempre te queda la sospecha de qué hay detrás de esas críticas, sobre todo conociendo al que las hace)..

Al vent” fue el himno de una generación, porque recogía algunos requisitos básicos: sencillez, libertad interpretativa, vehemencia en su ejecución, y, lo más importante, aceptación, generalmente por identificación, de una buena parte de la población. Si la comparamos con otros himnos creados dentro de la música popular dentro de este país, como “L’estaca” o “Canto A La Libertad” del gran Labordeta, o incluso con himnos universales (incluidos éstos) como “Grândola Vila Morena”, “Give Peace A Chance”, “We Shall Overcome”, “Imagine” o “Blowin’ In The Wind” descubrimos que todas ellas tienen gran parte de esas características en común. Resulta entonces que los grandes himnos no dicen nada, pero lo dicen todo: y eso es lo que los hace grandes.

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