Patxi Andión (1947-2019)

Acabo de enterarme del fallecimiento de Patxi Andión, en accidente de coche camino Soria. Le conocí personalmente cuando coincidimos en Epic, a mi vuelta de Nueva York. Había editado «El balcón abierto«, que sería su ultimo álbum para la compañía. El sencillo elegido fue «Si yo fuera mujer«, una canción adelantada a su época y que hoy (desafortunadamente) sigue vigente. Era una versión de un tema italiano, «Se fossi una donna«, original de Andrea Mingardi (Mingardi también hizo una versión inglesa «If I Were A Woman«). Patxi Andión hizo la adaptación al español e hizo suya la canción. Recuerdo que no tuvo la acogida en las radio formulas que merecía. Era un temazo, tanto la original como la de Patxi Andión. Para la elección de la canción hay que recordar que el director de A&R nacional de Epic era Rafa Alvero y Manolo Díaz el director general de la compañía.

Profesionalmente conocía a Patxi Andión desde los inicios de su carrera, a finales de los 60 (Sonoplay/Movieplay). Aunque mi canción favorita es de 1973, «Una, dos y tres«, donde El Rastro se convertía en una metáfora social. La encontrarán al final de este post.

No voy a extenderme más respecto a su figura. Voy a copiar y pegar del borrador de un libro (inacabado y que permanecerá así). Lo escrito hasta entonces (y sin actualizar) sobre Patxi Andión:

[…] La influencia del rock ‘n’ roll tiene especial relevancia cuando hablamos de nuestros primeros cantautores. Dato tan sorprendente como poco divulgado. Y, una vez más, se demuestra que el rock ‘n’ roll fue un género que atravesó todas las capas sociales y cuyo denominador común era la juventud, la rebelión adolescente o juvenil (si así lo prefieren). Los siguientes nombres, fundamentales en su campo, provienen del rocanrol español y son pioneros de la canción de autor (algunos también lo fueron del rock & roll, por usar la denominación que agrupa al rock ‘n’ roll facturado fuera de Estados Unidos). Son: Luis Eduardo Aute, Manolo Díaz, Francesc Pi de la Serra, Raimon, Patxi Andión, Benito Lertxundi y Joan Manuel Serrat. ¡Casi nada! […]

[…] Patxi Andión y Benito Lertxundi, también dieron sus primeros pasos rocanroleros, antes de tomar otros derroteros. Nos detendremos más adelante en ambos. […]

[…] Antes de la creación en Madrid de Canción del Pueblo en 1967 (y su continuidad en La Tragala de 1969) algunos medios empezaron a denominar Nueva canción castellana a un heterogéneo grupo de artistas y autores como Massiel, Luis Eduardo Aute, Manolo Díaz y Patxi Andión (en 1973 grabó un disco en euskera con poemas de Joxe Maria Iparragirre). Aquello no cuajó, a pesar de los éxitos comerciales por separado de sus hipotéticos miembros, porque no había un cuerpo ideológico que lo sustentase. Es decir, unos planteamientos y objetivos comunes. Massiel, que no era cantautora, era un nexo entre Aute y Díaz, porque cantaba sus canciones. Y no había nada más. Porque los aires de renovación eran comunes entre todos los creadores jóvenes, como lo eran entre su publico. Como el rock & roll, los deseos de cambio abarcaban a todos los jóvenes. […]

[…] Patxi Andión, madrileño de orígenes vascos, sería la vertiente urbana de los anteriormente nombrados. Costumbrista también, pero de las calles de Madrid, de El Rastro, protagonista de su mayor éxito. Militante de la UPA, el brazo cultural del FRAP, tuvo que exiliarse en París. Sus inicios en la música también tuvieron que ver con el rock & roll: cantó en un par de grupos que versionaban los clásicos del género. Sociólogo y periodista actualmente ejerce de profesor en la Politécnica de la Universidad de Castilla La Mancha, tras haber dado sus pasos en el cine y el teatro. Su primer LP (Movieplay, 1969) contó con los arreglos de Carlos Montero y la producción de Carlos Guitart (quien también escribió el texto de contraportada). El porteño Montero (su nombre real era Juan Carlos Zamboni) llegó a España de la mano de Alberto Cortez, de quien era guitarrista (el argentino fue el primero en cantar a Miguel Hernández; Serrat en su disco dedicado al poeta incluyó «Nanas de la cebolla» musicado por Cortez). Guitart, militante del PCE, provenía del mundo del rock: integrante de Los Sonor (por donde también pasaron Luis Eduardo Aute y Manolo Díaz) y de Los Flecos (supergrupo nacido para hacer frente a Los Brincos), estuvo trabajando para Los Bravos antes de incorporarse a la dirección artística de Movieplay (fue uno de los fundadores de Sonoplay, embrión de la futura Movieplay, y posteriormente también de Dial Discos), desde donde impulsó la canción de texto y el folk (con cantautores y grupos). […]

 

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Un siglo de canciones 75: «Una Canción (Pueblo De España Ponte A Cantar)» (por Gustavo Sierra)

1 de julio de 2010

La palabra hecha canto,

el grito estrangulado.

Vengan todos a verlo:

¡el pueblo está gritando!

A. Gómez

Corrían los años 50. Habían pasado ya 11 años desde el final de la guerra civil española y sólo apenas 5 desde la derrota de los fascismos beligerantes: a cambio, se instauró la Guerra Fría, una especie de “pásate un pelo y te meto” que ambos mandos mantenían como si fueran chulos de discoteca sin demasiado valor.

Por un motivo que era, a la vez, tanto ideológico como estético, varios intelectuales extranjeros posaron, entre la década de los 50 y la de los 60, su mirada sobre las manifestaciones artísticas, populares y cultas, de aquello que se dio en llamar cultura de la resistencia de la población y la intelectualidad española: Alan Lomax recorrió de norte a sur España recogiendo diversas manifestaciones folklóricas, yendo más allá del nacional-folklorismo y de los pseudo-gitanos para turistas; Ian Gibson también vendría para estudiar la figura, su arte y su vida, del gran Federico García Lorca (al que aún seguimos buscando), con la excusa –no sé si inventada- de un abuelo ultra-católico (es cierto que un pequeño, pero significativo número de católicos irlandeses vino en ayuda de la “perseguida iglesia española”) que vino a luchar con Franco. Y no menos importante fue la labor de dos periodistas italianos.

Sergio Liberovici y Michele Straniero eran dos periodistas influenciados por las tesis acerca del arte y la sociedad del gran Antonio Gramsci (otra víctima del fascismo por el mero hecho de usar el coco y de dar con la raíz del problema). Ambos estaban intensamente interesados por esa especie de folklore oculto que la población oprimida de un país elabora y vinieron a España con el permiso de su editorial, la Casa Einaudi, en el año 61. La situación no era demasiado buena para estos experimentos, y, casi como si fueran agentes de Moscú, los dos periodistas tuvieron que mantenerse en la más pura clandestinidad para evitar problemas, incluso dejar de verse con ciertos contactos que de repente se habían hecho del partido único.

El libro, editado en 1963, acompañado por tres discos (de los que no tengo noticia, a menos que uno de ellos sea el de Chicho Sánchez Ferlosio). se convirtió en una pequeña joya para todo interesado en folklore social, y, ni qué decir, en un importante documento antifranquista, hasta el extremo que el ministro de Información y Turismo (un tal Fraga, no sé si os suena) hizo una declaración pública contra este “libelo”. La editorial Einaudi tuvo que defenderse, no sólo de las embestidas del ministro de turno, sino además de los ataques de grupos neofascistas a sus oficinas y librerías.

En su estancia por todo el país, Liberovici y Straniero recopilaron canciones tan prohibidas y subversivas como la “Canción de Bourg Madame”, “Los Hijos De Don León”, “Els Contrabandistas”, etc., la mayoría de ellas transformaciones de temas populares, tanto tradicionales como temas de moda (como “O Cangaceiro” o “Se Va El Caimán”)… Pero el libro contenía una pequeña trampa: una trampa afortunada que muchos seguimos agradeciendo. No todo eran canciones populares, propiamente dichas, sino que mezcladas con éstas se encontraban también textos a la usanza tradicional cuyos padres, en el anonimato, eran poetas que despuntaban o que ya lo habían hecho, como José Hierro y Jesús López Pacheco. Entre éstas estaban una historia versificada de un cura vasco que tiene la oportunidad de cargarse al caudillo mediante una hostia envenenada, y otra, “una canción” cuyo texto era tan sencillo como ardiente a la vez: “Una Canción” o “Pueblo De España Ponte A Cantar” era un canto de alabanza a la clase obrera del gran López Pacheco.

Pasó algo así como una década. A finales de los 60, el movimiento de la canción de autor, que despegó inmediatamente desde Cataluña a principios de los 60, no sólo estaba despuntando como música popular “seria” (sobre todo con el bombazo Raimon y los más inventivos de los Setze Jutges), sino que estaba en uno de sus momentos más álgidos (hasta el punto de la aparición de canciones reaccionarias protesta). Por toda España –y fuera- aparecían colectivos, agrupaciones y personajes individuales, y prácticamente todos ellos tenían como libro de cabecera este libro, también llamado Cancionero de Einaudi (algunos llegan a interpretar las canciones originales de las que éstas habían tomado la forma). Uno de estos grupos fue aquel que tenía su centro en Madrid, “Canción del Pueblo” (Nota Bene: la inclusión de este enlace no es ni por vanidad ni por autobombo, sino porque Adolfo Celdrán lo incluye en su página, cosa que me llena de orgullo y satisfacción borbónico), en cuyas filas estaban, entre otros, nuestro amigo Antonio Gómez (en calidad de ideólogo y de poseedor de gran material discográfico), la volcánica Elisa Serna, el beatnik hispano que era Hilario Camacho, y Adolfo Celdrán, que es de quien vamos a hablar.

Las nuevas y jóvenes discográficas interesadas en el fenómeno de canción de autor, permitieron a estos cantantes salir un poco del circuito de recitales en parroquias, colegios mayores y otros recintos pequeños y seguros, para encerrarse en un estudio y grabar un primer EP. Adolfo lo hace en Movieplay/ Fonomusic en 1969 con tres canciones (“General”, un fragmento del poema “Catón de guerra alemán” de Bertolt Brecht; “Bella Ciao”, el canto de batalla de los partigiani italianos; y “Cajitas”, la versión de la famosa canción de la estadounidense Mavina Reynolds “Little Boxes”) que es prohibido casi de inmediato (serán incluidas en la reedición del LP en 2004). Y en 1971, Adolfo graba Silencio, su primer LP, producido por Carlos Guitart y con los arreglos y dirección orquestal del gran tanguero (¿o es tanguista?) Carlos Montero: textos de Brecht, de Carlos Álvarez, León Felipe, Nicolás Guillén, suyos (“A La Voz De Un Pueblo”, v. g.)… y López Pacheco. La portada es de Juan Genovés.

Para ese año, probablemente, había desaparecido ya bastante el peligro, pues en los créditos ya figura Jesús López Pacheco como autor de la letra y de la música al estilo castellano, pero no así la carga subversiva de la canción. Una primera versión fue rechazada debido a los versos:

Todas las manos/ se van a alzar,/ un solo puño/ las unirá…

La primera versión, aparecida en el LP resulta castrada, sin que por ello pierda su significado esencial. La versión íntegra será grabada en un LP del año 77 que, bajo el nombre «Denegado«, reunía aquellas canciones que la gobernación civil le había prohibido, ya fuera su grabación, su radiodifusión o su interpretación, ya su castración, como en este caso:

«Pueblo De España Ponte A Cantar
(Una Canción)»
Una canción,
una canción,
llena las calles
de la ciudad.

Canta el martillo,
canta el motor,
ya canta el brazo
trabajador.

Las herramientas
tienen cantar.
Lo canta el hombre
al trabajar.

Todas las manos
se van a alzar,
un solo puño
las unirá.

¡Pueblo de España
ponte a cantar!
¡Pueblo que canta
no morirá!

Pueblo que canta
no morirá.

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Volar es para pájaros: Hilario Camacho en el recuerdo a los dos años de su muerte (por Antonio Gómez)

16 de agosto de 2008

1968. de izquierda a derecha: Adolfo Celdrán, Mari Lali Salas, Hilario Camacho, una pareja sin reconocer y Antonio Gómez.

 

Tengo que escribir de Hilario. De Hilario Camacho. Y me cuesta. No sé muy bien qué decir ni cómo ordenar lo que diga, porque escribir sobre él ahora, cuando se cumplen dos años de su muerte, me supone afrontar sentimientos personales muy profundos. Hilario fue amigo, un buen amigo, de esa no más de una docena de íntimos que acaban formando parte de nuestras propias vidas, aquellos a los que se puede llorar en el hombro sin miedo ni vergüenza. Y tantas veces que lo hicimos el uno sobre el otro a lo largo de 39 años de amistad intensa, incluso en los periodos en que, vueltas que da el mundo, nos vimos poco.

 

 Mientras escribo escucho a Hilario (“El agua en tus cabellos” en este momento), pero no quiero ponerme melancólico. Quizás mejor que pensar sea dejar rodar la memoria, que en su infinita sabiduría sabe esconder los malos momentos y sacar a flote sólo los buenos recuerdos. Nos conocimos en 1967, en noviembre, justo en el recital que supuso su presentación oficial como cantante, del que me tocó ser, cosas de la vida, presentador, y del que saldría lo que se llamó grupo Canción del Pueblo, en el que estuvieron también Elisa Serna, Adolfo Celdrán o Julia León, entro otros pioneros de la canción de autor en España. Y a partir de entonces, ¡ay madre!, cuantas palizas dialécticas hube de aguantarle, cuantas recriminaciones didácticas tuvo que soportarme, con qué ojos lascivos leímos los mismos libros eróticos que comprábamos a escondidas en el rastro y cuantos discos escuchamos juntos.

        

Él era unos meses mayor que yo, ambos del 48, y habíamos nacido y vivido la infancia y juventud en barrios aledaños: Hilario en la calle Fuencarral y yo en General Sanjurjo. Los billares de Quevedo. El muslo inmenso de Anne Bancroft en “El Graduado”, visto, más inabarcable si eso era posible, desde un lateral de una segunda fila de los cines Roxy. La discusión a la puerta de la casa de unas amigas sobre si era mejor táctica la insistencia que él practicaba o mi invencible timidez y contención. Machado, Lorca, Ginsberg, Silvio, Dylan, Taylor, Brel y tantos otros descubiertos en apasionadas veladas. Aquel recital en un pueblo de Guadalajara en la que él y sus compañeros debieron cantar encima de un carro y con un megáfono como única amplificación. Las horas pasadas en su casa familiar juntando letras y notas. El helado que nos cominos durante un recorrido turístico por Gran Canaria en una de sus visitas. Cuando al volver a Madrid tras siete años de ausencia fui a verle a un recital sin avisarle y me sorprendió porque aún mantenía en su repertorio “Cómo todos los días”, que habíamos escrito en el 68. Las reuniones de los últimos años, en los que nos vimos con menos frecuencia, en un bar cercano a mi curro y a su fisioterapeuta, despotricando, como viejos gruñones, contra todo lo que se movía, y luego él se pasaba por una tienda naturista-esotérica cercana para coquetear con la dependienta, que le ponía. Su insolencia y su inseguridad. Su permanente duda. Su apariencia bulliciosa y sus profundas depresiones. Su ansia de éxito y reconocimiento artístico y sus huidas para esconderse debajo de las piedras cada vez que los conseguía.

1983. Comiendo un polo en Canarias

No puedo dejar de confesar que, además de verdadero cariño por Hilario, siempre tuve, y aún tengo, un enorme respeto a su obra, que me parece de una calidad general poco común dentro de la música española y que tiene poco que envidiar a otros grandes músicos populares de cualquier lugar del mundo. Hubiéramos sido amigos aunque no pensara así, pero no creo que la amistad me ofusque el juicio.

 

Hilario poseía una de las voces con más feeling de la música española, era un guitarrista notable y un compositor con una habilidad melódica poco común, que siempre anduvo un paso por delante de sus compañeros, abriendo camino. Su obra, pese a lo que se ha dicho a veces con autentica ignorancia, no es la de “un cantante romántico”, sino una indagación poética personal y profunda (aunque frecuentemente utilizara textos ajenos, habitualmente de amigos, en sus canciones) sobre esa contradicción esencial del ser humano que tan exactamente definió Luis Cernuda en el título que le dio a sus obras completas: La realidad o el deseo. Todo el trabajo de Hilario, desde sus canciones de amor a las, menos frecuentes, que tratan de temas más colectivos o sociales, gira alrededor de ese enfrentamiento básico: el amor y la imposibilidad de obtenerlo plenamente; la búsqueda de la felicidad y las dificultades para encontrarla, la justicia y la injusticia, la resistencia y la huída. En definitiva, la lucha entre la utopía y la realidad.

Aquel 16 de agosto de hace dos años nos levantamos tarde. Estábamos de vacaciones y el día anterior habíamos vuelto de viaje. Lo recuerdo con una fidelidad que creo que el tiempo no llegará a borrar. Yo estaba en la terraza, tomando el sol, con el móvil apagado y disfrutando del sol y el descanso. Teresa, mi amante, que aliviaba su mono de actualidad delante del ordenador leyendo ávidamente los periódicos del día, bajó, se acercó a mí en silencio y me dijo que subiera, que había una noticia que no me iba a gustar. Todavía en las escaleras me comentó: “es sobre Hilario”. Y no necesité pensarlo mucho. “Ese cabrón se ha suicidado”, comenté después de soltar la blasfemia más grande que imaginarse pueda, tradicional en mi familia en momentos de dolor extremo, o de alegría inusitada, que no era el caso.

 

Internet me lo confirmó. Hilario había aparecido muerto en su cuarto de baño. No daban la causa del fallecimiento, pero cuando abrí el móvil y empecé a escuchar los mensajes que me habían dejado los amigos confirmé mi primera impresión. “Hay algo raro”, me decía Quintín Cabrera. “Chico, que parece que ha hecho una barbaridad”, comentaba Lucini. Bajé de nuevo a la terraza y puse y volví a poner, una  y otra vez,  una de sus canciones. Sólo una, que repetí hasta la saciedad quizás entre lágrimas (mi pudor me impide recordarlo exactamente).

 

Fue algo automático elegir “Volar es para pájaros”, tal vez porque siempre he pensado que era la canción que mejor expresaba ese carácter de contradicción que hay en la obra de Hilario y en su propia persona: el deseo de libertad y la dificultad que para conseguirla supone ese mundo chirriante y agresivo que lo impide. Y ese final estremecedor, ese “y caigo” con que concluye y que expresa mejor que cualquier otro de sus versos lo que de profundamente pesimista y desesperanzado había en el yo más oculto de Hilario. Una canción que en ese momento me pareció premonitoria.

1988. “La buena música”, Dirección: A. Gómez / A. Resines. Dibujos originales y ambientación: Octavio Colis. Saxo: Jorge Pardo.

 

Para acudir al tanatorio por la tarde de aquel mismo día había quedado con Pablo Guerrero, que a su vez quedó con Nacho Sáenz de Tejada. Pablo es el autor de la letra de “Volar es para pájaros”, y yo siempre había dudado sobre si Hilario había metido mano en ella, como solía ser habitual. Le pregunté, y me contó. La letra es totalmente de Pablo, menos un solo verso, él último, que Hilario se empeñó en meter y con el que Pablo estaba totalmente en desacuerdo. Y en él esas dos palabras: “y caigo”, que siempre me han estremecido. Una línea cuyo añadido supone un cambio sustancial para la canción y que marcaba las diferencias de visión de dos artistas que, compartiendo un mismo mundo expresivo (la búsqueda de la felicidad en un mundo hostil que lo impide), difieren en la actitud ideológica. El final de Pablo (“miro hacia el cielo y salto”) da fe de su esperanza en la humanidad, el de Hilario es absolutamente desesperanzado.

 

En los días y semanas posteriores se especuló mucho sobre el motivo de la muerte. La autopsia confirmó que no falleció como consecuencia de las pastillas que había tomado, sino que sufrió un infarto mientras se dirigía al baño, lo que le hizo caer, darse con la cabeza en el borde de la bañera y fallecer. De verdad me gustaría apuntarme a esta opción real y en cualquier caso consoladora, pero nada pudo impedir que unos días después buscara una especie de poema que había escrito hacía tiempo y le añadiera una dedicatoria:

1955. Primera comunión

SERGEI ESENIN se suicido en 1925, junto a su cadáver se encontró un poema:

 

«En esta vida morir no es nada nuevo

pero vivir tampoco es una gran novedad»

 

MAIAKOVSKY le contesto en otro extenso poema en el que se leía:

 

«En esta vida

                    morir es demasiado fácil

¡rehacer la vida

                            resulta mucho más duro!»

 

Como se sabe, MAIAKOVSKY habría de suici­dar­se el 14 de abril de 1930. un año después se proclamaba en España la República.

 

Para Hilario Camacho

(8.6.1948 / 16.8.2006)