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Elliot Roberts (1943-2019)

Trasher's Wheat 1985

Ayer me enteré del fallecimiento de Elliot Roberts, un gigante de la industria musical estadounidense. Sucedió el día 21 de junio. Tenía 76 años, cumplidos el pasado mes de febrero.

Nacido y criado en el Bronx neoyorkino acortó su apellido judío (Rabinowitz) y tras abandonar los estudios universitarios (dejó dos carreras) quiso ser actor. Empezó a trabajar en el departamento de envíos de la William Morris Agency de Nueva York. Ahí conoció a David Geffen, otro gigante. Aunque debería decir que Geffen es el gigante de la industria cultural de Estados Unidos. Esta relación devino en amistad y compartieron negocios y aventuras empresariales (Geffen-Roberts Company y Asylum Records en 1971).

Fueron Geffen y Roberts quienes convencieron a Bob Dylan para que abandonase su discográfica de siempre (Columbia Records/CBS) para unirse a la discográfica Asylum y a su oficina de representación (Geffen-Roberts Co.). Editó dos álbumes con ellos: “Planet Waves” y “Before The Flood“, un doble en directo con The Band. Posteriormente Dylan volvería a su casa de siempre.

En 1973 Geffen, Roberts, Elmer Valentine (dueño del Whisky a Go-Go) y Lou Adler abrieron el club The Roxy en el Sunset Strip de West Hollywood. Neil Young inauguró el local.

Roberts y Geffen dejaron de ser socios por culpa de terceros. Un joven agente, Irving Azoff, que trabajaba en la Geffen-Roberts Co. fue el causante principal del cisma: The Eagles cambiaron de pareja de baile, abandonaron a Geffen-Roberts y se fueron con Azoff, quien montaba su propia oficina. Geffen y Roberts, ambos impulsivos y apasionados, chocaron en su forma de afrontar la situación. Geffen fue frío y cerebral y Roberts diríamos que más hippy. El primero tomó una actitud profesional y siguió trabajando con Azoff (convenció a Warner Bros. para que le financiase un sello, Giant Records) y los Eagles (en Asylum y luego en Geffen Records, donde también tuvo a Don Henley), mientras que Roberts roto el amor fraternal juró odio eterno al traidor y al grupo. Y formó Lookout Management. Las malas lenguas dicen que la movida de Geffen con Azoff fue para quitárselo de en medio de MCA (donde presidía la cia.) y poder vender Geffen Records a los nuevos dueños de MCA.

El primer descubrimiento de Roberts fue la canadiense Joni Mitchell. La vio actuando en un club del Greenwich Village de Nueva York (Cafe Au Go Go) en 1966. Se mudaron juntos a Los Ángeles, a Laurel Canyon (centro artístico y bohemio). Les acompañaba el entonces novio de Mitchell, David Crosby. Al poco se les unió David Geffen. Ya situados en la costa oeste Joni Mitchell le habló de un compatriota suyo, Neil Young, que estaba en un grupo (Buffalo Springfield). Curiosamente fue Young quien provocó que la banda prescindiese de los servicios de Roberts. Cuando ellos se separaron, a los 18 meses de formarse, Neil Young llamó a Elliot Roberts para que fuese su manager. Quería empezar su carrera en solitario. Ha sido representante suyo hasta la fecha de su muerte. Son más de cincuenta años. Y “aguantar” a Neil Young no es fácil… Jimmy McDonough, autor de la biografía de Young, escribía al respecto de la relación Young/Roberts que “Ha habido otros equipos infames en el rock and roll –Dylan y Albert Grossman, Ray Charles y Joe Adams, Bruce Springsteen y Jon Landau– y, por supuesto Elvis y el Coronel Tom Parker. Elliot Roberts definitivamente vive en este salón de la infamia y es el único ser humano capaz de guiar la carrera de Neil Young.”

Con Joni MItchell rompió en 1985. La foto de Trasher’s Wheat en la que vemos a Young, Mitchell y Roberts es de ese 1985.

Roberts también fue manager (con o sin David Geffen) entre otros de Crosby, Stills & Nash, Crosby, Stills, Nash & Young (“el pegamento que nos mantenía unidos” ha declarado Graham Nash), Jackson Browne, America, Devo, Talking Heads, The Cars, Tom Petty, Tracy Chapman (su último descubrimiento de relieve) además de los ya mencionados anteriormente.

Cuando llevé el marketing internacional de Geffen Records en NY tuve el inmenso honor de conocer a Elliot Roberts. (David Geffen tenía un contrato de distribución con Warner Bros. para EEUU y Canadá y otro con CBS para el resto del mundo; Warner eran socios de Geffen Records). Me tocó trabajar con él en tres proyectos: Neil Young (dos álbumes), Joni Mitchell y el debut en solitario de Ric Ocasek, el líder de The Cars.

Con Ocasek no hubo nada que hacer. Aparte de trabajar para que se editase en los principales mercados del mundo. El álbum era flojo. No funcionó en EEUU, ni en ventas ni tuvo el apoyo de la crítica musical. No había ninguna historia que contar. En cambio con Joni Mitchell fue otra cosa. Dada la vertiente pintora de la cantautora, y que la portada del álbum “Wild Things Run Fast” era obra suya, Roberts y Mitchell tuvieron la idea de organizar presentaciones del disco en galerías de arte (en conjunción con sus pinturas). En Estados Unidos solo consiguieron hacerlo en Los Ángeles. Por mi parte coordiné con las compañías de  Inglaterra, Italia, Australia y Japón para hacerlo en Londres, Milán, Sydney y Tokyo. Salí bien parado del asunto aunque ella echó de menos no haber estado en París. Aún recuerdo la mirada de Elliot Roberts a Joni Mitchell: la calló. Y rápidamente paso a agradecer lo que CBS Records International había logrado.

Lo mejor de nuestra relación sucedió en San Francisco, en el rancho de Neil Young (una hora al norte de la ciudad). Young debutaba en Geffen Records con un disco difícil “Trans“. Influenciado por Kraftwerk se alejaba drásticamente de lo que sus seguidores podían esperar. El trasfondo del disco eran los ejercicios vocales que practicaba con su hijo Ben, quien sufría parálisis cerebral infantil. (Pero eso no lo sabíamos entonces). Young había accedido a recibir periodistas musicales y críticos en su rancho, para pasar el día con él, hablar del disco, etc. Las delegaciones australianas y japonesas habían llegado directamente y ya estaban en el rancho cuando llegué desde NY con los ingleses, Antoine de Caunes y su equipo de TV de Francia, la corresponsal italiana de la RAI, un par de medios alemanes y uno holandés. Nos recibió Elliot Roberts en el aeropuerto de LA. El trayecto fue todo un muestrario de Roberts. Todo lo que me habían contado era cierto: despierto, buena persona, bromista, rápido, inteligente, encantador, etc. Recuerdo vívidamente dos temas: la historia de porque Neil Young y él se habían comprado esos terrenos. La idea era que, según estudios geológicos que hablan sufragado, cuando los movimientos de la Falla de San Andrés fuesen perceptibles, sus propiedades se convertirían islas del Pacífico. Cuándo le pregunté cuando ocurriría eso, me contestó entre risas que en unos miles de años. Y se encendió un porro (que ya llevaba liado). El segundo asunto fue cuando nos llevó por unas carreteras rurales, con pequeñas subidas que tomaba a gran velocidad (como si fuesen dunas) y el todo terreno literalmente volaba hasta caer sobre sobre suelo firme de nuevo. El vehículo que nos seguía, con el resto de la expedición, le pitaba (asumo que pidiéndole prudencia).

Al llegar a la casa de Neil Young, nos esperaba con su familia, músicos, amigos y los australianos y japoneses que habían llegado antes. El salón era lo que te esperabas. Rústico, lleno de guitarras, amplis, una enorme chimenea, muebles de madera, telas en las paredes, alfombras cubriendo todo el suelo. Y una peste a marihuana que ya te embriagaba. Improvisamos una pequeña rueda de prensa mientras preparaban la cena. Tras la parte profesional del asunto nos relajamos, comimos, bebimos y Young nos tocó un par de temas con sus amigos músicos. Tuve ocasión de charlar con él. Le felicité por el riesgo que asumía con “Trans“. No es fácil que un artista de renombre de un cambio estilístico tan acusado y se lance al barro de esta manera. Estaba especialmente interesado en la opinión de los alemanes (por lo de Kraftwerk). A Roberts (y a Young) le gustó lo que dije. Y creo que fue ahí cuando me gané la confianza del manager. Respecto a mi comentario sobre asumir riesgos soltó irónicamente que David (Geffen) no compartía mi punto de vista. Años después Geffen demandó a Young por no entregar obras acorde a su estatus, por los que la compañía le pagaba un millón de dólares de adelanto.

Lo último que supe de Roberts fue la semana pasada. Unas declaraciones suyas respecto al incendio que afectó a muchos de las cintas originales propiedad de Universal (y los sellos que ha ido absorbiendo o creando). Decía: “Es un crimen que hayan desaparecido los masters originales de Billie Holiday o Buddy Holly o de todos esos artistas de los 40 0 50. Cuando la industria discográfica empezó a declinar hace unos 15 años, la gente (por los ejecutivos) fue reticente a hacer copias porque costaba dinero. Cuesta de 2.500$ a 3.000$ convertir un original analógico a una copia digital de audio en alta resolución. No quisieron gastarse el dinero… Es trágico.”

 

 

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Louis Armstrong y Billie Holiday

Son fragmentos de la película New Orleans (1947) dirigida por Arthur Lubin. Atención a como Louis Armstrong, nacido en Nueva Orleans, rapea -con rima– la introducción de los músicos en el primer video. Entre ellos el gran Kid Ory.

Lubin, quien descubrió a Clint Eastwood, recogió el proyecto iniciado por Orson Wells, gran aficionado al jazz de Nueva Orleans. De hecho la banda se formó por un encargo suyo para su programa de radio en CBS. Lubin retomó y completó el film.

Wells le encargó a Marili Morden copropietaria de Jazz Man Records, la tienda y sello discográfico de Los Ángeles y que sería la primera esposa de Nesuhi Ertegun, que montase un supergrupo de jazz de Nueva Orleans. La banda se llamaba KId Ory’s Creole Band.

Para lo de la guitarra española del grupo de jazz habrá que esperar a mi libro “Bikinis, Fútbol, Rock & Roll (y otras películas)“.

De Billie Holiday, descubierta y patrocinada por John Hammond, solo decir: escuchen, vean, disfruten.

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Cardados y moños (a la memoria de Amy Winehouse)

Billie Holiday 

Sarah Vaughan

Etta James

The Ronettes

Dusty Springfield

Aretha Franklin

Amy Winehouse

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Un siglo de canciones 70: “Summertime” (por Antonio Perea)

24 de mayo de 2010

Los hermanos Gersowitz, Israel y Jacob, nacieron en Nueva York en 1896 y 1898 respectivamente. Ya en 1918 alguna de las canciones compuestas por ambos  se escuchaba en los teatros de Broadway firmadas con los nombres que les habrían de inmortalizar en la gran historia de la música: Ira y George Gershwin. La producción de canciones de estos dos monstruos de la composición es tan formidable que tan sólo se puede comparar en cantidad y calidad con las de los más grandes del género, desde Schubert hasta Lennon y McCartney. Incluso desde una perspectiva sociológica, la importancia de George Gershwin (me uno a la corriente que atribuye el principal impulso creativo al más joven  de ambos hermanos) es crucial en la consagración del hecho cultural de las minorías negras y la del jazz como estilo musical digno de ser albergado en las grandes salas de concierto, hasta la aparición de Gershwin reducto de la cultura blanca y, me atrevería a decir junto con Alex Ross, más europeizante.  Es imposible afrontar en un solo post la tarea de desgranar una mínima parte de las canciones de los Gershwin, y animo a los mundaneros con permiso de Adrian Vogel a que entre todos las vayamos entreverando una por una en este ciclo de “Un siglo de canciones

Propiamente dicho, “Summertime” no es una canción. Pertenece a la ópera ”Porgy and Bess”, compuesta en 1933 y estrenada en Broadway en 1935, un mosaico costumbrista sobre la sociedad afroamericana de Carolina del Sur en los años veinte del pasado siglo, viva aún en la memoria de sus mayores la reciente abolición de la esclavitud. Su intriga plasma las tensiones vitales de aquellos trabajadores de la pesca, marinos y personajes portuarios, sin que falte un aliño de infidelidades amorosas y lealtades homéricas. El libreto de la ópera, incluida la letra de “Summertime”, lo escribió Du Bose Howard (1885-1940), autor también de la novela “Porgy” (1924) en la que la ópera está basada.  Compuesta en 1933, se estrenó en Nueva York en 1935.

¿Cabría definir por tanto “Summertime” más como un aria de ópera que como una canción? Pues si aceptamos que “Porgy and Bess” es una ópera, así debería ser, pero realmente la percepción de las diferencias conceptuales entre una ópera y un musical, al humilde autor de estas líneas le sobrepasan. Lo cierto es que “Summertime” aparece en la ópera tan sólo como una canción de cuna con la que se arrulla a un bebé. Su contenido es, pues, ajeno al hilo argumental, igual que se podría decir de iconos de la lírica como el “lied de Ossian” que declama Werther en la ópera de Massenet, o el recital de piano que genialmente introduce Giordano resonando en la lejanía como telón de fondo, y al mismo tiempo como acompañamiento, del dúo de Loris y Fedora en la ópera que lleva el nombre de ésta  Yo, pues, no me complico la vida y considero “Summertime” como una canción incluida en “Porgy and Bess”. 

En escena, sin embargo, “Summertime” trasciende el nivel episódico que podría llevar consigo su naturaleza de canción de cuna para consolidarse como eje musical conductor de la obra al ser interpretada repetidamente a lo largo de su desarrollo. Comienza cantándosela el joven personaje de Clara a su hija para dormirla en el primer acto y, tras cantarse alguna otra vez –no recuerdo cuántas-  la retoma  en el tercero Bess, quien, dada Clara por desaparecida, vuelve a arrullar a la hija de ésta con la misma nana que lo solía hacer su madre. Esa casi wagneriana permanencia del tema musical a lo largo de toda la ópera no puedo evitar que me evoque la similar permanencia de “Summertime” en nuestro imaginario colectivo a lo largo de dos tercios del siglo veinte y lo que llevamos del veintiuno.

Renuncio a detallar las versiones que se han hecho de “Summertime” porque podrían llenar por sí solas completamente una fonoteca muy amplia. Hay por ahí una Web que va ya por 2700 versiones recopiladas y pretende llegar a 4.000. Personalmente, hoy por hoy prefiero la interpretación original fiel a la partitura de la obra, pero declaro amar también, por tan distinta, la versión de Janis Joplin, pues fue a través de ella la primera vez que escuche la canción, con aquella introducción entre barroca y de jazz suizo, y creí entonces, ignorancia adolescente, que la canción era suya. Cedo no obstante a nuestro editor y anfitrión el honor de elegir la que más le guste para ilustrar las presentes líneas, e invito a todos a que nos dejemos llevar por la atmósfera de estos plácidos días preludio del estío, en que las plantas de algodón están crecidas, los peces saltan vivaces del agua, y vivir, en fin, se convierte de repente en algo más fácil y amable. 

Summertime

Summertime,
And the livin’ is easy
Fish are jumpin’
And the cotton is high

Your daddy’s rich
And your mamma’s good lookin’
So hush little baby
Don’t you cry

One of these mornings
You’re going to rise up singing
Then you’ll spread your wings
And you’ll take to the sky

But till that morning
There’s a’nothing can harm you
With daddy and mamma standing by

Summertime,
And the livin’ is easy
Fish are jumpin’
And the cotton is high

Your daddy’s rich
And your mamma’s good lookin’
So hush little baby
Don’t you cry

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Un siglo de canciones 20: “Strange Fruit” (par Christophe Magny)

1 de junio de 2009

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Después de Edith Piaf y “La Vie En Rose”, vamos hoy con otra de mis tres intérpretes femeninas favoritas del siglo pasado. He de decir primero que crecí escuchando blues y jazz. Principalmente gracias a mi tía Colette Magny. Solía venir a casa los domingos y después de la comida familiar, cantaba standards de blues acompañándose con su guitarra: “Basin’ Street Blues”, “Nobody Knows You (When You’re Down And Out)”, “Saint James Infirmary”. Luego exhibiría sus propias canciones, y se dedicaría a cantar de forma profesional. Mi tío, Gilles Thibaut, era trompetista de jazz, en la movida New Orleans de la posguerra parisina. Llegó a tocar con Sidney Bechet. Es decir que esos sonidos – blues, jazz – me formaron el oído desde pequeño.

No recuerdo cuando oí a Billie Holiday por primera vez, pero sería de jovencito. Fraseaba como un saxo, con esa voz tan flexible, reconocible entre mil otras. Su pareja (musical) con Lester Young es quizás la más fascinante, la más deslumbrante que existió jamás entre un(a) cantante y un instrumentista. Lady Day y Prez se completaban, se adivinaban, se estimulaban.

El gran tema de Billie Holiday es por supuesto “Strange Fruit”, probablemente la primera canción antirracista, describiendo los horrores del linchamiento en el Sur de los EE.UU. (“Cuerpos negros colgando de los álamos”). Os daré la versión de Billie Holiday del nacimiento de este tema. Es muy distinta de la que cuenta Wikipedia, pero me fío poco de la Wiki, por muy cómoda que sea, y me quedo con la versión de Billie Holiday. Todas las citaciones que siguen son extraídas de su autobiografía “Lady Sings The Blues” (Doubleday, New York, 1956), escrita con William Duftypartitura

Es durante mi estancia en el Café Society (un club de Greenwich Village donde actuaba) que nació una canción que pasó a ser mi protesta personal – ‘Strange Fruit’. La semilla de esa canción era un poema escrito por Lewis Allan.”

Curiosamente, Lewis Allan no era negro, sino un blanco judío americano. Siempre dijo que era el único autor y compositor de “Strange Fruit”. Su nombre verdadero era Abel Meeropol (junto a su esposa acogió a los hijos de los Rosenberg después de su ejecución): “(A Allan) Le conocí en el Café Society. Cuando me enseñó el poema ese, me moló en seguida. Parecía resumir todas las cosas que habían matado a Pop.

Pop, su padre, Clarence Holiday, había muerto poco antes, en febrero 1937 en Dallas, a los 40 años. “No fue la neumonía lo que le mató. Fue Dallas, Texas. Allí se encontraba, y allí anduvo de un hospital a otro, buscando ayuda. Pero ninguno de ellos quiso ni siquiera tomarle la temperatura o ingresarle. Así eran las cosas.” Así era la América racista – conviene notar que los problemas pulmonares de Clarence Holiday tenían su raíz en la Primera Guerra Mundial, donde había sido expuesto a los gases mortales utilizados entonces. Así trataban (y siguen tratando) los EE.UU. a sus ex-combatientes.

Allan había oído como Pop había muerto, y se interesaba por supuesto a mi carrera de cantante. Sugirió que Sonny White, quien me acompañaba (al piano) y yo le pusiéramos música. Nos reunimos y en tres semanas, llevamos el trabajo a cabo. Me ayudó con los arreglos Danny Mendelsohn, otro compositor que había hecho arreglos para mí. […] Me temía que la gente iba a odiar esa canción. La primera vez que la interpreté… no hubo ni un aplauso cuando acabé. Una persona empezó a aplaudir nerviosamente. De repente todos se pusieron a aplaudir. […] Fue mi mayor éxito discográfico. Me deprimo cada vez que la canto. Me recuerda la muerte de Pop. Pero tengo que seguir cantándola, porque veinte años después de la muerte de Pop, lo que le mató sigue ocurriendo en el Sur.”

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A lo largo de los años, esta canción me ha procurado muchas experiencias extrañas. Me permitía separar la buena gente de los cabrones. Una noche, en Los Angeles, una zorra se levantó en el club donde estaba cantando, y dijo: ‘¿Billie, porque no cantas esa canción tan sexy que te hizo famosa? Sabes, esa de los cuerpos desnudos colgando de los árboles’. Por supuesto, no la canté. […] Cada vez que la interpreto, me afecta tanto que tengo que ir al baño y vomitar. Me quita todas mis fuerzas. […]

Pocos cantantes se han lanzado a cantar ‘Strange Fruit’. Nunca intenté desanimarlos, pero el público sí lo hizo. Años después de mí, en el Café Society, Josh White vino con su guitarra y su camisa abierta, y la cantó. El público le gritó que dejará esa canción tranquila.”

La vida de Billie Holiday merecería un post, victima del racismo, de las drogas duras, maltratada por los hombres, por el music business. La policía la persiguió toda su vida por historias de drogas, hasta en la habitación del hospital neoyorquino donde murió en 1959, a los 44 años. Así trataron los EE.UU. a sus más grandes artistas, Billie Holiday, Lester Young, Charlie Parker y tantos más. ¿Su máxima culpa? Ser negros…

Entre las versiones de “Strange Fruit” que conozco, la mejor para mí – aparte del original – es la de Robert Wyatt. También la cantaron Nina Simone y John Martyn, al quien homenajeé hace poco. Y Colette Magny, por supuesto.

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Jazz en la noche con Billie Holiday

16 de diciembre de 2007

 

En 1957 Robert Herridge convenció a la CBS para hacer un programa de Jazz en prime time. Fue The Sound Of Jazz. En directo, por supuesto. 

Hoy traemos a la gran Billie Holiday con una superbanda formada para la ocasión. Músicos que habían tocado con ella anteriormente: Coleman Hawkins, Ben Webster, Gerry Mulligan, Roy Eldridge, Doc Cheatham, Vic Dickenson, Danny Barker, Milt Hinton, Mal Waldron o Lester Young –esta actuación marcaba su reencuentro tras años de distanciamiento. 

Los solos son de campeonato y la reacción de la Holiday al de Lester Young es tan elocuente como su interpretación. 

Muchos consideran esta sesión como la mejor de la historia del Jazz en TV.

 

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