Se cumplen 50 años de la edición de “A Cántaros” de Pablo Guerrero. Y sigue vigente, como lo fue tres años antes de la muerte del dictador. ¿Será un presagio real?
… tu y yo sabemos que hay
Señales que anuncian
Que la siesta se acaba
Aunque la temática fuese distinta no se debe olvidar el tema de Bob Dylan que fue el referente de Don Pablo. Y con la que está cayendo sobre JC1 también lo hacemos nuestro. Porque ya no caben más componendas.
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Ayer eché muy buen día en Sevilla. Con Mario, organizador de los ciclos sobre Bob Dylan, y su colega Rafael.
Me llevaron a comer a un sitio estupendo, el Jamaica, al lado del campo del Betis y de la Universidad. Y a los postres se nos unió el gran Carmelo Villar. Que se vino para la conferencia. Gracias amigo.
En la foto tomada media hora antes del inicio, mientras esperábamos para comenzar y resolvíamos problemas de incompatibilidades entre mi Mac y el proyector (al final lo resolvimos con un PC), aparecen Krmelo y Rafael. En la primera fila de la izquierda. Uno (Villar) está a la izquierda y el otro a la derecha, al lado del pasillo.
Gracias también a Rafa Bocero que se acercó desde su Córdoba.
Espero no haber aburrido con la charla (era sobre Dylan, como autor de éxitos Pop en los 60).
Ha fallecido Barry Feinstein a la edad de 80 años. Conocido como el fotógrafo del Rock comenzó su carrera en el Hollywood de la década de los 50. Y por su cámara pasaron estrellas del cine, acontecimientos, políticos, músicos, etc. Aquí repasaremos algunas de sus fotos más relevantes, incluyendo aquellas que fueron portadas para los grandes iconos del Rock, y también la que no lo fue: la foto para la portada original del “Beggars Banquet” de los Rolling Stones.
Cuando la voz ronca y potente de Eric Burdon y el vibrante órgano de Alan Price comenzaron a tocar unos acordes que no sólo se convertirían en históricos, sino que ya eran históricos, cuando hacia 1965 los Animals acompañaban en gira a Chuck Berry, quizás desconocieran que estaban devolviendo a su dimensión popular a una canción tan vieja, tal vez, como la ciudad de Nueva Orleans.
Artistas de todos los campos, desde dramaturgos y novelistas hasta bluesmen y blueswomen, anónimos o conocidos, entre el siglo XIX y el siglo XX, describieron la ciudad de Nueva Orleans (la ciudad colonial estadounidense por excelencia, en donde se mezcla el pasado francés, español y el anglosajón con la cultura afroamericana y el inmemorial legado indio: un auténtico crisol de culturas) como un lugar en el que la oportunidad se vuelve vicio y la gente que va a ella a vivir acaba atrapada en un destino de corrupción e inmoralidad sin salida: una ciudad en donde todo es posible, pero a qué precio. Ése es precisamente el origen de la canción folklórica más conocida del mundo: “The House Of The Rising Sun”. Los orígenes de la canción son imprecisos, ya que es tan versátil a través de sus versiones que no se puede decir si es la nieta de una antigua canción inglesa, como sostiene Alan Lomax –el gran folklorista estadounidense-, o si es un blues hecho por negros. Pero no sólo su música es así de versátil, sino también su letra: la canción nos habla en primera persona de alguien que, económica o moralmente, se ha arruinado en un antro conocido como La Casa del Sol Naciente, pero no hay una clara letra arquetípica, y el protagonista de la canción puede ser tanto un hombre como una mujer, en cuyo caso, la temática de la canción cambia considerablemente. Si es una mujer la que canta, “La Casa Del Sol Naciente” resulta ser un prostíbulo en donde ella ha vendido su ser y su vida y le resulta imposible salir de ahí; pero si es un hombre, y aún sin descartar la teoría del prostíbulo, viene a ser más bien una casa de juegos en donde el protagonista se ha arruinado y la única manera de salir de la miseria es volver a probar a suerte en el antro. O puede, poniéndonos metafísicos, que la Casa del Sol Naciente sea una metáfora sobre la ciudad de Nueva Orleans, o un arrabal suyo –o todos en conjunto-, tal y como se ha descrito. No obstante, en el enlace de arriba a la Wikipedia, se recogen algunos lugares, que ya no existen, que reclaman haber sido la famosa casa del amanecer (quizás llamada “del sol naciente” porque en ella te daban las del alba).
Como toda canción folklórica, sus orígenes no son claros, y mucho menos su autoría. Alan Lomax sostenía que la autoría de la canción pertenecía a dos estadounidenses de Kentucky, Georgia Turner (a la que produjo la canción) y Bert Martin (lo cual explicaría la ambigüedad del narrador) en base a una tradicional melodía inglesa:
La versión más antigua registrada pertenece a Clarence “Tom” Ashley, quien la aprendió de su abuelo, y Gwen Foster, en 1934:
En 1938 la grabaría el cantante country y directivo discográfico Roy Acuff: obviamente, la canción debió de empezar a volverse muy popular en Estados Unidos a causa de la Gran Depresión, que marcó las dos décadas siguientes tanto social como culturalmente:
Así, en los años 40 y 50, los jóvenes folkloristas y cantautores que surgieron en la posguerra la convirtieron en un estándar en sus recitales y grabaciones, dándole su identidad étnica dependiendo, a menudo, de la del cantante: Leadbelly, Woody Guthrie, Pete Seeger, Odetta… Hicieron sus versiones, como de las grandes canciones populares norteamericanas, quizás orientadas a la temática más social que folklórica en ocasiones.
Y así, de los viejos folksingers pasó a los jóvenes cantautores de Folk y Country que se arremolinaban en torno a los cafés del bohemio Greenwich Village neoyorquino: uno de ellos fue Dave Van Ronk, quien, al parecer, le dio a la canción un toque personal muy original con sus arreglos, y se la enseñó a otro joven folksinger llegado de las tierras de Minnesota:
Así pues, cuando en 1962 apareció el primer disco de Bob Dylan, de título homónimo, Van Ronk se disgustó mucho con él porque en los créditos del disco su versión de “The House Of The Rising Sun” no aparecía como acreditado de los arreglos, aunque tampoco venía ninguna otra indicación:
Sin embargo, ni Van Ronk ni Dylan fueron los únicos en grabar su versión de la canción, ya en 1960 lo había hecho Joan Baez en un estilo más próximo al blues, probablemente aprendida de Seeger:
Ésta es la letra más tradicional que he encontrado -según el enlace- con protagonista femenina:
The House Of The Rising sun
There is a house in New Orleans They call the Rising Sun.
It’s been the ruin of many a poor girl, and me, O God, for one.
If I had listened what Mamma said, I’d ‘a’ been at home today.
Being so young and foolish, poor boy, let a rambler lead me astray.
Go tell my baby sister never do like I have done.
To shun that house in New Orleans they call the Rising Sun.
My mother she’s a tailor; she sold those new blue jeans.
My sweetheart, he’s a drunkard, Lord, Lord, drinks down in New Orleans.
The only thing a drunkard needs is a suitcase and a trunk.
The only time he’s satisfied is when he’s on a drunk.
Fills his glasses to the brim, passes them around.
Only pleasure he gets out of life is hoboin’ from town to town.
One foot is on the platform and the other one on the train.
I’m going back to New Orleans to wear that ball and chain.
Going back to New Orleans, my race is almost run.
Going back to spend the rest of my days beneath that Rising Sun.
La Casa Del Sol Naciente
Hay una casa en Nueva Orleans. La llaman El Sol Naciente./ Ha sido la ruina de muchas pobre chicas, y yo, Oh Dios, para una.// Si hubiera escuchado lo que mi mamá me dijo, estaría hoy en casa./ Siendo tan joven y tonto, pobre muchacho, dejé que un vagabundo me descarriara.// Dile a mi hermana pequeña que nunca haga lo que yo he hecho./ Que rehúya de esa casa de Nueva Orleans que la llaman El Sol Naciente.// Mi madre es costurera; vendió esos vaqueros nuevos./ Mi novio es un borracho, Señor, Señor, bebe en Nueva Orleans.// Lo único que un borracho necesita es una maleta y un baúl./ El único momento en el que está satisfecho es cuando está bebido.// Llena sus vasos hasta el borde, los pasa a su alrededor./ El único placer que obtiene de la vida es vagar de pueblo en pueblo.// Un pie está sobre el andén y el otro en el tren./ Vuelvo a Nueva Orleans para llevar esa bola con cadena.// Vuelvo a Nueva Orleans, mi carrera está casi acabada./ Vuelvo a pasar el resto de mis días bajo ese Sol Naciente.
La versión de Dylan cruzó el charco, y llegó a uno de los jóvenes grupos de blues y rythm’n’blues británicos: The Animals, grupo que –en mi opinión- interpretaron de una manera más profesional la música tradicional afroamericana; y así, el grupo encabezado por Eric Burdon y Alan Price, puso en las listas de éxitos una de las canciones más conmovedoras del imaginario tradicional estadounidense, no sé si cambiando la letra, o apoyándose en alguna de las innumerables versiones existentes.
The House Of The Rising Sun
There is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it’s been the ruin of many a poor boy/ girl
And God I know I’m one
My mother was a tailor
She sewed my new bluejeans
My father was a gamblin’ man
Down in New Orleans
Now the only thing a gambler needs
Is a suitcase and trunk
And the only time he’s satisfied
Is when he’s on a drunk
Oh mother tell your children
Not to do what I have done
Spend your lives in sin and misery
In the House of the Rising Sun
Well, I got one foot on the platform
The other foot on the train
I’m goin’ back to New Orleans
To wear that ball and chain
Well, there is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it’s been the ruin of many a poor boy
And God I know I’m one
La Casa Del Sol Naciente
Hay una casa en Nueva Orleans/ que la llaman El Sol Naciente/ y ha sido la ruina de muchos pobres chicos-chicas/ y Dios sabe que soy uno de ellos.// Mi madre fue costurera,/ cosió mis vaqueros nuevos,/ mi padre fue un jugador/ en Nueva Orleans.// Lo único que necesita un tahúr/ es una maleta y un baúl,/ y el único momento en que está satisfecho/ es cuando está bebido.// Oh madre, dile a tus hijos/ que no hagan lo que yo he hecho,/ pasar vuestras vidas en el pecado y en la miseria/ en la Casa del Sol Naciente…
La interpretación de los Animals fue versionada por un grupo de pop catalán llamado Els Dracs (los dragones) como “La Casa Del Sol Neixent”:
Más versiones indispensables. Comenzando con los cantautores de la posguerra. Woody Guthrie interpretándola como balada country:
Pete Seeger, por su parte, prefiere una interpretación más cercana al blues:
La impresionante Odetta:
Y, siguiendo con las damas negras de la canción, la gran Nina Simone:
La sudafricana Miriam Makeba:
De las versiones de los nuevos cantautores estadounidenses de los 60, me gustaría resaltar la de Tim Hardin –uno de mis favoritos-, que parece basarse mucho en los arreglos Van Ronk-Dylan. Escúchala.
Y es que, ni siquiera un bluesman progresivo como era el señor Jimi Hendrix pudo resistirse a la fuerza de esta canción y hacer su propia versión, aunque instrumental:
Vamos acabando, dando un salto en el tiempo, con la hermosa versión de la cantautora irlandesa Sinéad O’Connor:
Y, finalmente, como le vi hace unos días en televisión, Mr. Eric Burdon, gozando de buena salud:
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Lo malo de escribir sobre Bob Dylan es la sobredosis de textos previos. Todo dios ha largado, mejor o peor, sobre nuestro hombre. El propio Bob, luciendo mueca canalla, anima a que le dediques tu propio libro. Otro más. Quién sabe, sonríe taimado. A lo mejor hasta entregas una obra maestra. Liado con otros proyectos, también yo considero la posibilidad de elaborar uno. Dudo, entre otros asuntos, respecto al periodo. ¿Los últimos quince años? Mmm, los editores aplaudirían: desde “Time Out Of Mind“ entrega discos a ratos soberbios, a veces desiguales, nunca marrulleros. Hoy, más que nunca, Dylan mola. Luce fetén. Concita babeante unanimidad. Acumula premios (Polar, Oscar, Grammy, Pulizter), desbordados elogios críticos en Mojo, Uncut o el Village Voice. Ventas sorprendentes por nutridas.
No olvido que hubo un tiempo, entre 1978 y finales de los noventa (descontado “Oh Mercy“, 1989), que sólo concitaba burlas. Recuerden el sonido cutrísimo de “Street Legal” (redimido siglos más tarde al ser remasterizado), la traición perpetrada al pasarse al cristianismo (“SlowTtrain Coming“, “Saved“, “Shot Of Love“). Ah, su claudicación a la fétida fiebre ochentera (“Empire Burlesque“, coproducido por el nefasto Arthur Baker), donde machaca joyas de munición pesada, como la inolvidable “When The Night Comes Falling From The Sky“; menos mal que seis años después Jeff Rosen, mánager, archivero mayor, fiel y sagaz escudero, recuperó la impactante toma junto a Steve Van Zandt y Roy Bittan). O sus pésimas elecciones a la hora de elegir canciones, abandonando en demasiadas ocasiones las mejores guiado por un instinto que flaqueaba (las dudas comenzaron mucho antes. En 1973 a punto estuvo de suprimir “Forever Young” de “Planet Waves“: todo porque la noche en la que fue grabada la novia de Lou Kemp la escuchó en el estudio y, perspicaz ella, largó, « ¡Venga Bob! No me digas que a tu edad te estás volviendo sensiblero»). O las decepciones: “Under The Red Sky“, 1990, la esperada continuación de “Oh Mercy“, grabada con demasiadas estrellas, a caballo de los conciertos, con una producción estreñida. Qué me dicen de las indefendibles chapuzas, tipo “Knocked Out Loaded” o “Down In The Groove“. ¿Y los conciertos lamentables? Cualquier motivo valía para crucificarlo. A veces con razón. Otras, sólo explicable por la ignorancia de algunos, el esnobismo de otros (premio para Siouxsie Sioux, de Siouxsie and the Banshees) y el evidente horror que provocaba en las jóvenes generaciones de intérpretes gravitar en torno de una estrella tan masiva. Tan capaz de achicharrarte si acercas el morro. Dylan, mago de las mil voces, hacedor de turbulentas letras y melodías, regaló noches, bolos, sesiones, en las que parecía empeñado en practicarse un baño de gasolina y fuego. Hastiado de la adoración, del mito, encadenado a una fama paralizante, aburrido de sí mismo, arramplando de paso con varias cosechas de malta escocés, cartografiaba su penúltima hazaña: un suicidio artístico en cámara lenta.
Sin embargo Clynton Heylin no exagera cuando explica que el periodo 1978-1983 merece aislarse de la debacle. Equiparable, por la abrumadora cantidad de grabaciones apoteósicas, por la furia de sus directos, a cualquiera de las épocas, digamos, santificadas. A la del trovador acústico y concienciado. A la de la trilogía eléctrica. A la del retiro en Woodstock, con “John Wesley Harding“, las “Cintas Del Sótano” y el bellísimo country de “Nashville Skyline“. Similar, en logros, a la que comprende “Blood On The Tracks“, “Desire” y la Rolling Thunder Revue… O a la actual, donde a mi juicio brilla imbatible “Love And Theft” (2001). Detrás caminan “Modern Times” (2006) y, algo más lejos, “Together Through Life“, (2009), donde la única obra maestra indisputable sería “Forgetful Heart“. Pero como me explicó Heylin, «Julio, una obra maestra es una más de lo que yo, tan crítico a veces con Dylan, he hecho jamás». Mención aparte merece el misterioso y poético “Tell Tale Signs“, imprescindible para armar el puzle desde 1997.
En una cervecería de Williamsburg, sorbiendo un café con hielo mientras servidor apuraba una cerveza, en un mediodía solar, naranja, con puestos de libros a la puerta y parejas hipsters más allá de los ventanales, asentimos. Si existe un lapso mal comprendido y peor estudiado, eclipsado por la suma de errores, por la catarata de baratijas que vino luego, arranca con “Slow Train Coming” y culmina en “Infidels“.
Hagan la prueba, doblando la apuesta.
Quiero decir, sin tomar el soberbio tren que produjera Jerry Wexler en los Muscle Shoals de Alabama. ¿Por qué? Bueno, sobre “Slow Train Coming” existe una cierta unanimidad en cuanto a su maestría. El impacto de comprender hasta que punto el periodo es deslumbrante se multiplica si en el reproductor MP3 introduces, sólo, los mejores zarpazos de “Shot Of Love” e “Infidels“. Combinándolos con los que aparecieron en recopilatorios de descartes, oficiales y piratas (búsquenlos en http://www.expectingrain.com; acudiendo a discussions; dándose de alta y, albricias, accediendo a los foros ocultos, caladeros donde bullen miles de grabaciones).
Paso a centrarme en una gema, “Jokerman“. Su análisis ilumina en buena medida lo ocurrido durante esos años.
Hija de “Caribbean Wind“, arranca donde acabó ésta. Fue escrita durante alguna de sus escapadas al Caribe. Mantiene el pulso entre la introspección y el gesto apocalíptico. Aguarda expectante el fin del mundo. Acodado en una trinchera de flores cortadas, charcos de sangre y caballos sin cabeza, el bardo escucha acordeones en las olas. Se equivocan quienes creyeron que “Infidels” marcaba la transición entre sus discos proféticos, de cristiano renacido, y la vuelta a un discurso mundano. Cierto que en directo abandonó la práctica de disparar sermones, recuperaba viejos temas y ya no salía al escenario como plumaje de cruzado. Verdadero que en sus nuevas canciones aparecían vetas ajenas al Antiguo y Nuevo Testamentos. ¿Y? Todos sus discos, desde “Slow Train Coming“, han sido paridos por un poeta místico. Un creyente, yes. Anarcoide. Desesperanzado. Mitad católico y mitad judío. El Dylan laico, si es que alguna vez existió, termina con “Street Legal“, en realidad drapeado de imágenes esotéricas (“Changing Of The Guards“) o si me apuran con “Desire“. El Bob profético sigue ahí. Agazapado, en “Red River Shore“, “Ain´t Talkin´” y otras. ¿Por qué habría Bob Dylan de ajustarse al metro patrón cocinado por sus fieles? Desde una fe que el hombre riega a su bola, comprendemos asimilamos mejor su actuación ante el Papa. En absoluto una traición; al menos no contra sí mismo. Como escribió el añorado Javier Ortiz, «Dylan ha sido siempre un inconformista. Siempre. Ahora también. El error está en confundir inconformismo y progresismo, o dar por hecho que el inconformismo va inevitablemente unido a la oposición al sistema capitalista, o a la identificación con las masas oprimidas. Ni el Dylan joven fue un excelso revolucionario socialista ni el Dylan adulto es el meapilas reaccionario que muchos creen. Su inconformismo –el de entonces y el de ahora– le ha llevado siempre a rebelarse, primera y principalmente, contra los intentos de etiquetarlo, de encasillarlo, de hacerlo predecible».
Heylin explica su devoción de forma inequívoca. Una vez que Dylan perdió la fe en la MUJER como diana de sus mejores versos, tras “Blood On The Tracks“, encuentra una nueva causa, la religión, que abraza con la ferocidad antes destinada a esposas, novias, amantes y ligues. Si apenas durante dos años mostró el nuevo rostro a las claras fue por motivos de supervivencia comercial. Se convenció de que de seguir predicando acabaría en las catacumbas de la industria, sección dinosaurios. El sustrato bíblico viene del principio, de sus balbuceos como escritor. Se prolonga hasta la actualidad.
“Jokerman“.
Estos versos: «Eres un hombre de las montañas, caminas sobre las aguas/ Embaucador de multitudes, mezclador de sueños/ Vas a Sodoma y Gomorra/ Pero ¿qué te importa? Nadie querrá allí casarse con tu hermana/ Amigo del mártir, amigo de la mujer deshonrada/ Exploras el horno candente y ves al rico sin nombre». «El Levítico y el Deuteronomio/ La ley de la jungla y el mar son tus únicos maestros». «El fusilero acecha a enfermos y lisiados/ El predicador busca lo mismo: nadie sabe quien llegará primero/ Porras y cañones de agua, gas lacrimógeno, candados/ Cócteles molotov y piedras tras cada cortina/ Jueces sin corazón mueren todas las noches». O estos: «Una mujer ha parido a un príncipe y lo ha vestido de escarlata/ Él se meterá al cura en el bolsillo, pondrá la espada en el fuego/ Sacará de la calle a los huérfanos y los pondrá a los pies de una ramera».
El gran embaucador, payaso supremo, bufón, denuncia tanto a Cristo como al Diablo. Las alusiones bíblicas se multiplican: Mateo, Daniel, Marcos, Lucas o el Apocalipsis, conviven, que para eso hablamos de un literato ilustrado, de un genio que ha leído y asimilado mucho y bien, con alusiones a Keats o la mitología. Pueden encontrar un detallado informe en las notas correspondientes de Letras, el tomazo de Global Rhythm.
Como gran poesía, admite interpretaciones múltiples. El ataque a los falsos maestros. A los políticos con máster en demagogia. A quienes tiran del populismo para besar la entrepierna de la masa y así chupar mejor. Al fondo persiste su afán por rebuscar entre los hallazgos líricos del canon religioso, su erudición no tan exótica y su funesta visión de un mundo que considera condenado sin remisión. Lo que le diferencia de, pongamos, Terrence Malik, de El árbol de la vida, sería la potencia metafórica, la maligna niebla que envenena el conjunto, su fondo oscuro, maldito. Así separamos al alucinado, atormentado burlón, del artista contemplativo y amable, esteticista.
La música, entre tanto, mantiene un tono musculado. Digno de sus mejores poemas épicos. Subiendo y subiendo. En una fórmula patentada que luego otros tomaron y sólo los escogidos supieron aprovechar. Sly & Robbie, ases del reggae, contribuyen con un tejido rítmico jugoso, potente, tropical, flexible. Alan Clark, de Dire Straits, añade capas a los teclados. Las guitarras de Mark Knopfler y Mick Taylor se superponen. Knopfler, de paso, produce. Desesperado. Él, puro british. Incapaz de amoldarse a los perversos e indisciplinados métodos del jefe. A Knopfler le debemos que centrara las sesiones. Que peleara, sin éxito, porque algunas de las mejores canciones no fueran descartadas. También debemos de señalarle como responsable de ese sonido pulcro. Demasiado pulcro. Que chupa el aíre y estropea un poco el resultado, ablandándolo. Bob, claro, trajo las canciones. Escritas durante un periodo de dieciocho meses.
“Jokerman“, una de las principales, ya apuntaba como fija en el disco desde el minuto 1. Lástima que tras convencerse de que la tecnología no siempre es mala comenzara y retocara una y otra vez las partes vocales. El método: Bob grababa y acto seguido, en cualquier rincón del estudio, mientras los músicos descansaban, la reescribía. Hasta entonces hubiera tenido que regrabarla entera. Ahora, gracias a las mesas multipistas, podía grabar y grabar los nuevos versos, cambiar los que no le convencían, etc., sin molestarse en llamar al grupo. Como resultado en “Jokerman” ofrece un texto soberbio pero la interpretación vocal, siendo estupenda, desmerece de la capturada a la primera, el 13 de abril de 1983. Típico de los primeros ochenta: elige versiones inferiores, desecha grandes temas, manosea lo sublime, duda, y acaba liándola.
En este caso, menos.
Aunque suficiente si atendemos a la monumental, salvaje versión que ofreció en el programa de David Letterman. Bob goes punk. Haylin en Still on the road (the songs of Bob Dylan, 1974-2006), texto fundamental a la hora de escribir mi artículo, como decisivas han sido las conversaciones que hemos mantenido: «la canción a veces ha regresado para alcanzar antiguas cimas: notablemente la truncada interpretación que ofreció en show de Letterman, cuando encontró el alma y corazón del tema en una forma que estaba más cerca a “London Calling” que a su encarnación en estudio. Y en Woodstock, en 1994, cuando abrió el concierto más multitudinario del Never Ending Tour, delante de un embarrado mar de cabezas de fans de Green Day, con una canción cuyo significado descansa enteramente en las palabras, que aquella noche enunció con rara precisión, quizá aún tratando de “mantenerse siempre por delante del perseguidor que llevas dentro“».
«Esto ya lo hice mañana», musitaba Charlie Parker en el cuento de Cortázar. Como el mejor Bob Dylan. Con su estudiada desgana, su incapacidad para dar bien en la foto, incluso cuando le conviene, con su hambre de cazador insatisfecho y su pasmosa capacidad para sobrevivir, para continuar vigente, vivo, fresco, a veces oteando el futuro, otras buceando en las tumbas del blues añejo o el country gran reserva. Capaz, como en “Jokerman“, de entregar un temazo, perder fuelle y, sin señal previa, catapultarlo a alturas inimaginables, vertiginosas, incandescentes, en sucesivas indagaciones.
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Hoy se cumplen 40 años del Concierto por Bangla Desh. Fue el 1 de agosto de 1971 en el Madison Square Garden de Nueva York.
A una sugerencia de Ravi Shankar su amigo George Harrison se movilizó inmediatamente. Y se organizó el primer festival benéfico de la historia. El modelo a seguir años después por los Live Aid, las giras de Amnistía Internacional, etc. Nunca antes las superestrellas del Rock se habían congregado de forma altruista.
También sería la primera vez que un Beatle actuaria tras la separación del grupo. Y esa noche, hace 40 años, hubo dos sobre el escenario: Ringo Starr estuvo al lado de George, su excompañero y amigo.
Bob Dylan llevaba sin actuar desde agosto de 1969. Fue en el Festival de la Isla de Wight. Esta causa le sacó de su retiro. Salvo una aparición en el concierto de Nochevieja de The Band, ese mismo año (1971), no volvería a cantar en directo hasta 1974.
Harrison, Dylan y Russell en el MSG
Harrison le encargo la dirección musical a Leon Russell, quien en tiempo récord montó la banda base (su experiencia al frente de la gira de los Mad Dogs & Englishmen de Joe Cocker resultó decisiva, porque además casi no hubo tiempo para ensayar).
La siguiente pieza documental, con subtítulos en español, sitúa perfectamente el momento y la situación.
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Desde hace tiempo tenía decidido que “Like A Rolling Stone” fuese la número 100 de “Un siglo de canciones“. No solo es una de mis favoritas de Dylan, también lo es de todos los tiempos. Asimismo los críticos y lectores del Rolling Stone norteamericano -en dos consultas distintas- la eligieron como la mejor canción del siglo.
1965 fue una cosecha excepcional para el Pop (The Byrds y su versión del “Mr. Tambourine Man” de Dylan, “Satisfaction” de Rolling Stones, “Rubber Soul” y “Help” de los Beatles, los hits de James Brown, “My Girl” de Temptations, The Who y su “My Generation“, la racha de éxitos de The Kinks, “Help Me, Rhonda” y “California Girls” de Beach Boys, los Miracles de Smokey Robinson, “Uptight” la primera composición de Stevie Wonder, las Supremes, etc.). Todo un año de cambios importantes en la escena musical. Tanto Bob Dylan como nuestra canción de hoy fueron protagonistas absolutos de lo que sucedió.
En marzo del 65 Dylan editó “Bringing It All Back Home“, y apuntaba su camino hacía temas más eléctricos. Era su quinto álbum, producido por Tom Wilson (quien posteriormente produciría los debuts de Simon & Garfunkel, las Mothers of Invention de Zappa y la Velvet Underground). Graduado de Harvard había sustituido al legendario John Hammond (quien fichó a Bob Dylan para Columbia Records) en la grabación de los últimos temas del “The Freewheelin’ Bob Dylan” (1963).
La última vez que trabajaron juntos fue durante la realización de “Like A Rolling Stone“, publicado como single en julio de 1965. Posteriormente se incluiría en el excelente “Highway 61 Revisited“, el disco que confirmaba la evolución estilística del genio de Minnesota. El resto del álbum estuvo bajo la supervisión de Bob Johnston. Grabado durante el verano del 65 vio la luz el 30 de agosto, avalado por el tremendo impacto de “Like A Rolling Stone“.
La primera vez que se interpretó en directo fue en el Festival de Newport, a los pocos días de haberse puesto a la venta el sencillo. En el video podemos ver un pequeño fragmento del ensayo.
Y la actuación pinchando aquí. Acompañado por Al Kooper al órgano, Barry Goldberg al piano y tres miembros de la Paul Butterfield Blues Band (el excelente guitarrista Mike Bloomfield más la sección rítmica formada por Jerome Arnold y Sam Law) esa noche del 25 de julio cambió la música. Solo fueron tres canciones entre abucheos, mal sonido, y Pete Seeger queriendo cortar la electricidad a hachazos. Abrieron con “Maggie’s Farm” (del “Bringing It All Back Home“), estrenaron nuestra protagonista de hoy y se retiraron tras tocar un esbozo de lo que luego sería “It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry” (incluida en “Highway 61 Revisited“).
En “No Direction Home“, el excelente film de Scorsese, Al Kooper nos desvelaba algunos aspectos de la grabación. En aquel entonces tenía 21 años, y había sido invitado al estudio por Wilson tras la sesión del primer día (se habían grabado cinco tomas, después de varios ensayos, y dada la duración del tema Dylan no se encontraba cómodo con el estado de su voz y hubo que parar). Kooper se presentó con su guitarra, pero se achantó ante la presencia y categoría de Mike Bloomfield (y además este contaba con la ventaja de haber ensayado previamente en casa de Dylan, en Woodstock, mientras terminaba de componerla). El invitado deseaba participar pero no encontraba su hueco. Hasta que Tom Wilson decidió cambiar al organista y pasarlo al piano. Se armó de valor y comentó que tenía una parte de órgano para “Like A Rolling Stone“. El productor sorprendido ante la propuesta del joven guitarrista accedió a probar o más bien no se negó (la experimentación no le era ajena: antes de fichar como productor por Columbia había formado su propio sello donde Sun Ra grabó su primer LP y Cecil Taylor formaba parte del elenco).
Mientras grababan, ya con Al Kooper al Hammond, Dylan pidió que subiesen el volumen del teclado, ante el escepticismo de Wilson quien insistía en que Kooper era guitarrista… Y así es como se fraguó la leyenda del Hammond más famoso de la historia del Rock, con una brillante y vibrante introducción que rescribió la sonoridad de la música popular.
Los poco más de seis minutos que duraba “Like A Rolling Stone“ suponían un problema para su edición como single. Pero un acetato de prueba que fue pinchado en un club de moda de Nueva York obró el milagro: la demanda popular exigió que el DJ lo pusiese una y otra vez. Hasta que se desgastó. A la mañana siguiente el jefe de programas, y el locutor estrella, de la radio más importante de NY llamaron a Columbia pidiendo muestras. Habían estado la noche anterior en la discoteca. El problema de la longitud de la canción se resolvió con copias promocionales que en la Cara A llevaban las dos primeras estrofas y dos estribillos, y el resto iba en la B. Las emisoras que querían poner la canción entera lo hacían programando un lado detrás del otro.
“Like A Rolling Stone” llegó al nº 2 en USA (no pudo desbancar a “Help“) y permaneció durante 12 semanas en la lista de los singles más vendidos. Esto impulsó a “Highway 61 Revisited” y alcanzó el Top 3 de la lista de ventas de LPs. Y hoy en día revistas como Mojo y Rolling Stone lo consideran entre los cinco mejores álbumes de siempre.
Las versiones han sido innumerables. Solo voy a destacar la de los Rolling Stones en Brasil con el mismísimo Dylan.
Mucho se hablado y se ha escrito sobre el significado de la letra. El autor, tan misterioso como es habitual en él, no ha dado muchas pistas. Pero tenemos unas pocas declaraciones suyas de la época, antes de su “reclusión”. Contaba que “vomitó” la letra, desde su concepción en Londres y durante el tiempo que tardó en rematarla. Algunas veces decía que fueron diez páginas y en otras eran veinte los folios que empleó. El caso es que nunca había escrito tanto.
Se especulaba que “Miss Lonely” estaba dedicada a una mujer en concreto y se apuntaba a Edie Sedgwick, de la factoría Warhol. Y que en realidad la canción era un ataque a Andy Warhol por su comportamiento con ese juguete roto que resultó ser la Sedgwick. Marianne Faithfull y Joan Baez son otros nombres asociados. ¿Y por qué no todos las personas citadas y otras más?
El caso es que la canción mezcla venganza, ternura, desprecio, amor. Sentimientos contrapuestos. Me quedo con el todo, con el fraseo, esa forma de vomitar las palabras, el pulso y la tensión de la música. Y sobre todo con el enorme impacto y la emoción que produjo a mediados de los 60. Bruce Springsteen lo explica de película…
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